A l’heure des bilans, l’année 2008 ne fut pas vraiment un cru exceptionnel ni en ce qui concerne les productions françaises, ni en matière de musiques électroniques. Avant de tourner définitivement la page de 2008, il est pourtant nécessaire de faire un retour sur l’objet musical non identifié que constitue Lost-Wax de Lena & the Floating Roots Orchestra, un des rares disques paru en 2008 qui a réussi à afficher de véritables ambitions dans ces deux domaines.

Le qualificatif exigeant semble d’ailleurs mieux s’accorder qu’ambitieux à ce Lost-Wax signé par Lena & The Floating Roots Orchestra. Derrière ce pseudonyme de Lena, référence à Faulkner, se cache Mathias Delplanque, un homme aux nombreux métiers dont toutes les vies sont marquées par la mélomanie¹. Pour faire bref, Lena, c’est avant tout le projet artistique d’un homme qui a dédié son existence à la musique, a écouté des milliers de disques et tiré de chacun d’entre eux ce qui lui plaisait pour créer son propre univers sonore.

Artiste confirmé et remarqué, il a réussi à capter l’attention de nombreux musiciens de tous les horizons qui sont invités ici pour donner du relief à ses productions. Ceux-ci constituent donc le Floating Roots Orchestra qui est tout sauf une formation musicale au sens traditionnel du terme : ce sont des retrouvailles avec de vieux complices (Black Sifichi² ) ou, signe des temps, des rencontres réalisées à distance via le net.

Ne vous y trompez pas, malgré le caractère atypique de ce Floating Roots Orchestra, on trouve du beau monde sur ce disque : Rob Mazurek, aux cuivres, joue usuellement avec Tortoise ; Charlie O est l’homme qui s’occupe des claviers de Peter Von Poehl ; derrière la table de mixage officie Moritz Von Oswald ; en un mot, des gens d’horizons très différents qui ont pour unique point commun un goût certain pour l’expérimentation musicale. Car Lost-Wax, avant d’être un album de dub électronique, est un véritable exercice d’exploration de territoires mélodiques et sonores inconnus.

Comme à l’accoutumée dans le dub, Lena a effectué un long et minutieux travail de production. La matière sonore est ici véritablement sculptée : distendue avec soin, étirée jusqu’à ce que le silence devienne un élément rythmique à part entière. Et sur cette trame aussi minimale qu’hypnotique viennent se greffer les improvisations des membres du Floating Roots Orchestra. Celles-ci bénéficient ainsi d’un écrin qui permet à chacun de s’exprimer dans un style proche du free-jazz, créant ainsi pour chaque morceau une atmosphère musicale et un groove propres à la personnalité de ceux qui s’y expriment.

Lost-Wax est un album définitivement atypique puisqu’il allie à la fois la méticulosité nécessaire à la programmation de rythmiques électroniques et la spontanéité des musiciens et chanteurs qui prennent part à ce projet. Le résultat est plaisant même s’il dispose des défauts propres au concept même de l’album. Assez peu facile d’accès, le disque ne se dévoilera vraiment qu’aux oreilles exercées qui savent apprécier les constructions musicales complexes. Un album ambitieux et exigeant qui ravira les auditeurs qui le sont tout autant.

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Quand, en 2007, Justice sortait son premier album, marqué d’une croix, il était facile de ne lui trouver que des qualités : une production particulièrement soignée, des mélodies efficaces et un succès commercial à la hauteur de ces exigences. Trop parfait pour être honnête, l’album laissait quand même planer un doute sur le talent de Justice. Le duo n’était-il pas aux Daft Punk ce que le Canada Dry est à la bière ? Il en avait incontestablement la saveur et la couleur mais ne manquait-il pas de l’originalité nécessaire pour causer l’ivresse ?

A ceux qui se posent cette question, l’album A cross the universe n’apportera certainement pas de réponse. Version live de l’album monogrammé, il est l’équivalent artistique de ce que leurs ainés masqués ont réalisé avec Alive 1997 : une nouvelle version, simplement plus brute de décoffrage du précédent opus, un album live qui ajoute de l’énergie à la version studio. Ni plus, ni moins et certainement pas assez significatif pour faire avancer le vrai problème : savoir si Justice a d’autres talents que celui de faussaire.

Cependant, A cross the universe, le disque, est accompagné d’un DVD éponyme réalisé par la hypissime bande de réalisateurs de Kourtrajmé, en particulier Romain Gavras, déjà responsable du plus que controversé¹ clip de Stress. Le film de tournée est un genre bien particulier, qui permet souvent de meux comprendre à qui l’on a affaire, à quel genre d’artiste on est confronté lors que ceux-ci sont emportés dans la spirale quotidienne d’une routine pas forcément conforme à l’image que l’on se fait du sex and drugs and roll². Un cercle infernal assez éprouvant pour les nerfs : la route, la ville, le show, puis une autre route, une autre ville, etc …

Dès le début de ce qu’il convient d’appeler le film, le ton est donné : l’objet filmique est avant tout un publi-reportage à la gloire du groupe. Le premier micro-trottoir, réalisé à la sortie d’un concert, ne se prive pas d’enfoncer le clou avec autant d’aplomb qu’une publicité lessivielle : « I think theses guys are the new rock’n'roll ». Si les fans le disent devant la caméra après le concert, c’est que c’est vrai !!! Cinq minutes sont écoulées et le message du film est déjà passé.

Le montage, assez convenu dans le genre épileptique et cradingue, alterne ensuite les scènes de la vie quotidienne du groupe durant la tournée : concert (un peu), autobus (trop), séquences backstage (très peu), tourisme (beaucoup), fête (beaucoup). Le déséquilibre des différentes parties parle de lui-même : A Cross The Universe tient plus du film de vacances que du documentaire sur un quelconque processus artistique.

Et, en toute honnêteté, le tourisme avec Justice n’est à conseiller à personne. L’Amérique que Justice visite dans une sorte de colonie de vacances n’a rien d’attirant et se situe à des années lumières de ce qu’elle est en réalité : hamburgers³, Hooters⁴, armes à feu et stands de tir⁵, mariage à Las Vegas d’un des membres du groupe avec une demoiselle dont on se demande légitiment si elle est jockey-slut ou street hooker⁶, villas avec piscine que le groupe visite avec des intentions d’achat, fêtes aussi somptueuses que décadentes. On ne s’attendait pas un film de Michael Moore, certes. Mais, quand même ! L’obscènité déborde de chaque plan : Le fric, le sexe, l’alcool sont systématiquement exhibés. Tous les clips de gangsta rap⁷ à côté d’A cross the universe ressemblent à un dessin animé familial de Walt Disney.

Mieux qu’un commentaire global, un morceau choisi synthétise le néant de l’ensemble. L’une des séquences « obligatoires » pour un film de tournée est celle de l’interview, où le groupe se regroupe confronté à des journalistes, pas toujours bien informés, qui réalisent un entretien. Le traitement « Kourtrajmé » de l’ensemble est édifiant : une journaliste québécoise pose une question, on ne verra jamais son visage. Le cadre alterne les gros plans volés sur sa poitrine et ses fesses. Rien de plus. On aurait presque pitié de cette dame qui essaye simplement de faire son travail. Hélas, on serait plutôt envahi de ce même sentiment à propos de celui qui tient la caméra : passées les premières poussées hormonales de l’adolescence, on ne considère plus tout membre du sexe opposé uniquement comme du gibier.

Pour résumer la vacuité d’A cross the universe, il suffit de dire qu’il se passe sur l’écran autant de choses que dans les toilettes d’une boîte de nuit à la mode : name-dropping futile, conversations affligeantes teintées de machisme et de stéréotypes, attitudes branchées de poseurs qui dissimulent mal derrière une excentricité de façade leur inculture crasse. Ce soit-disant documentaire n’est que le spectacle pitoyable de la médiocrité humaine et il ne réussira qu’une performance : vous dégoûter de vos congénères plus efficacement que le plus mauvais des programmes de télé-réalité.

A cross the universe, le disque ne nous a pas appris forcément appris grand-chose sur Justice. Par contre, le DVD qui le complète nous apporte, en plus de la nausée, une information : Daft Punk avaient réussi à accorder son univers musical avec des gens aussi talentueux que Blanca Li, Michel Gondry, Spike Jonze, Kazuhisa Takenouchi. Justice, eux, travaillent avec Romain Gavras.

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S’il fallait définir Grace Jones en quelques mots, ceux-ci ne seraient simplement qu’une période de temps : les années 80. Et dès lors qu’il convient de rentrer dans les détails, les difficultés commencent. Son métier d’alors ? Difficile à dire : Grace Jones a tout fait à cette époque. Elle fut mannequin, c’est une certitude mais elle a aussi endossé le rôle moins flatteur d’objet publicitaire, aidant notamment un certain Jean-Paul Goude¹ à écouler le haut de gamme de chez Citroën. Elle a chanté mais eut aussi quelques rôles au cinéma, le plus marquant étant celui de James Bond Girl. Sa prestation sur l’écran est d’ailleurs restée assez inédite puisqu’elle fut probablement l’unique actrice soupçonnable d’avoir enseigné à l’agent de sa majesté les vertus de l’éducation anglaise.

Grace Jones était une figure marquante de cette décennie : à la fois sex-symbol et muse, actrice et chanteuse, c’était l’une des incarnations vivantes du vent de folie qui a saisi cette époque et permis à certaines cultures alternatives d’émerger. C’est dans les années 80 que le public a découvert qu’on pouvait peindre sur les murs et avoir du génie², réaliser un cinéma virtuose qui assume pleinement son engagement homosexuel sans pour autant tomber dans le militantisme rébarbatif³. Le terme paraît peut-être excessif mais cette Jamaïcaine qui chantait le tango était une icône de cette période : son sex-appeal s’étalait en quatre par trois sur les murs des villes tandis que la froideur de sa voix faussement mécanique faisait danser jusqu’au bout de la nuit.

Le problème des icônes est bien connu : elles sont vénérées, parfois trop même, puis le temps passe et elles dépérissent dans l’indifférence la plus totale. Et, généralement, les come-backs, tels que celui que Grace Jones tente aujourd’hui, finissent en fiasco plutôt qu’en concerts de louanges. Pourtant, une fois passé le titre en forme de jeu de mot au goût douteux que les habitants d’Indianapolis⁴ ne manqueront pas d’apprécier, l’écoute d’Hurricane s’avère plutôt plaisante : rien d’exceptionnel, certes, mais l’album comporte suffisamment de bons moments pour se démarquer de ce qui se fait généralement dans de telles circonstances.

A la base de cette bonne surprise, il y a, avant tout, un titre, Corporate Cannibal, qui résume à lui seul tous les talents de Grace Jones. Porté par un clip d’excellente facture, le morceau joue habilement des atouts que son interprète a déjà dévoilé il y a plusieurs décennies : une image assumée de sex-symbol croqueuse d’hommes, l’androgynie d’une voix qui se marie à merveille avec la violence du sujet, thème masculin par excellence.

Si Hurricane est plaisant, c’est avant tout parce que Grace Jones a pris le parti de créer un album réellement original : aucun des morceaux n’essaye de ressusciter, de près ou de loin, certains de ses moments de gloire passés. Corporate Cannibal en est bien représentatif car il dépeint l’évolution d’un personnage plutôt qu’il ne réutilise les formules discographiques qui l’ont portée aux sommets. Et une telle stratégie permet ainsi de délivrer quelques morceaux d’excellente qualité. This is, Hurricane, William’s blood et I’m crying (Mother’s tears) en sont de parfaits exemples. Ce dernier, à la fois sensible dans son propos et délicat dans son instrumentation, est peut-être le morceau lent le plus réussi de toute la carrière de son interprète.

Fait surprenant en forme de signe des temps, cet album se caractérise par la présence de discrètes mais nombreuses allusions musicales aux origines jamaïcaines de Grace Jones, alors que la chanteuse avait, jusque là, soigneusement évité de souligner tout au long de sa carrière ses singularités. La diva des années 80 était devenue icône car elle se masquait : sa voix, rauque et sensuelle dans les graves, faisait pâlir de jalousie plus d’un chanteur et, musicalement, elle était beaucoup plus proche d’un Trevor Horn⁵ que d’un James Brown ou d’un Bob Marley. Aujourd’hui, l’âge aidant, la plus masculine et la plus “blanche” des chanteuses noires semble mieux assumer ses différences et ça lui réussit.

Même avec un sens exacerbé du calembour, il est difficile de dire qu’Hurricane constitue un retour en grâce pour la diva des eighties. Mais ce serait mentir que de dire que Grace Jones a raté un come-back qui s’annonçait pourtant plus qu’hasardeux. Loin de surfer sur la tendance générale qui exploite la période de son heure de gloire⁶, elle a su transcrire musicalement la maturité qu’elle a acquise à l’approche de la soixantaine.

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La bande originale est un art difficile : il faut réussir à mettre à l’unisson la grammaire des images et celles des notes, créer des ambiances sonores qui préexistent déjà sur l’écran. Et même les plus grands «scoreurs» ont parfois fait des faux pas lorsqu’ils ont du travailler sur des long-métrages d’une qualité douteuse. Réécouter le travail du pourtant très estimé⁴, François de Roubaix sur L’homme orchestre en est la meilleure illustration. Et l’exercice de la bande-originale du film dit «de genre» est certainement le plus ardu de tous : si des virtuoses y ont fait des prouesses⁵, la majorité de la production est généralement exécrable⁶.

Avec Go Fast, Agoria se trouve clairement confronté à trop de défis pour pouvoir les relever tous : il fait face à un nouveau genre, loin d’être le plus aisé, et il part avec un handicap certain : des images loin d’être exceptionnelles et une thématique assez peu attirante pour qui n’est pas fan de tuning. Et sans surprise, le résultat n’est pas à la hauteur de ses précédentes réalisations. Ses compositions - sans aucune intention de mauvais jeu de mot - ne tiennent la route qu’en présence des images du film et l’album en lui même est trop inégal pour mériter qu’on s’y attarde.

Pour preuve, Tender Storm, Last Breath et Pending Between Two Worlds, trois courts interludes, ont clairement la vocation d’illustrer le film mais ne parviennent pas à résister à une écoute sans images. S’ils démontrent les réelles qualités d’Agoria en tant qu’illustrateur sonore et créateur d’ambiance, ils sont plus que négligeables au plan musical. Plus inquiétants encore, les morceaux qui disposent de parties vocales semblent handicapés par celles-ci. Altre voci est un excellent morceau jusqu’à ce que les voix, pseudo-lyriques signées La Pompilla, ne gâchent tout ou presque. A l’identique, ni Dust, ni Solarized, même si c’est nettement moins flagrant, ne tirent réellement profit de l’intervention de Scalde.

De l’ensemble, ne surnagent donc que quelques rares morceaux intéressants, notamment le sourd Run, run, run et Memole Bua mais ils sont trop peu nombreux pour sauver un album qui s’avère terne et sans réelle cohésion ni imagination, tout le contraire de ce à quoi Agoria avait habitué ses auditeurs. S’il est effectivement possible de lui reprocher cet échec, ce serait cependant coupable car Agoria a eu le mérite d’essayer de se remettre en question, ce qui est risqué et peu courant parmi ses congénères. Go Fast restera sans doute dans sa discographie comme un malheureux accident de parcours, rien de plus et il trouvera probablement bien d’autres occasions de démontrer son talent.

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A première vue, ça ressemble à un disque de rêve. Carl Craig et Maurizio associés sur un même album, c’est forcément la promesse de bonnes choses. Le premier, américain, habitué des colonnes de Culturofil, l’est bien plus aux succès : producteur électronique expérimenté, remixeur chevronné, patron d’un des labels les plus prolifiques de la galaxie électronique : Planet E¹, grand amateur de jazz². Le second, Moritz Von Oswald dit Maurizio³, allemand, est peut-être moins connu, plus discret, mais tout aussi respecté des fanatiques de rythmiques minimalistes : c’est un véritable orfèvre du dub synthétique et l’un des rares artistes de l’électronique qui sculpte autant sa matière musicale avec du silence qu’à partir de sons. Parler de deux légendes vivantes est peut-être exagéré mais, à peine, ces deux-là sont sans conteste parmi les meilleurs dans leur domaine et leur rencontre, même éphémère⁴, fut prolifique, du genre de celles qui n’annihilent ni le talent de l’un ni la virtuosité de l’autre.

Pourtant à bien y regarder, tout cela pourrait tourner au cauchemar. L’exercice, ambitieux, l’est peut-être un peu trop. Prendre comme base de travail des grands compositeurs classiques interprétés par un orchestre, c’est autrement plus délicat que de pianoter sur une boîte à rythmes, surtout quand on choisit le philharmonique de Berlin dirigé par Herbert Von Karajan. L’autrichien avait beaucoup de défauts⁵ mais il ne viendrait à personne l’idée de contester qu’il est l’un des plus grands chef d’orchestre du siècle passé. Ajoutons à ce défi, le fait que l’exercice est, à peu de choses près, inédit.

Pour être tout à fait exhaustif, des rapprochement entre musiques classiques et électroniques ont déjà eu lieu. Passons rapidement sur les plus que dispensables interprétations digitales de classiques⁶, trop souvent dignes des pires sonorisations d’ascenseur, pour nous concentrer sur les plus marquantes : le philharmonique de Montpellier a réalisé un album, Blue Potential, avec Jeff Mills, mais celui-ci n’était constitué que de reprises. Et, si Pierre Henry a déjà flirté avec le genre⁷, l’aura du maître de la musique concrète et son demi-siècle de carrière le mettaient aisément à l’abri de toute accusation de sacrilège. Mais, nos deux compères, aussi talentueux soient-ils, n’ont pas ce statut et s’ils avaient publié leurs travaux ailleurs que chez Deutsche Grammophon, l’une des maisons d’édition classique les plus respectables, nul doute que les aficionados de l’Allegretto non troppo, cappricioso les auraient condamnés aux pires supplices sans même les écouter.

Recomposed est donc une création de Carl Craig & Moritz Von Oswald sur des notes issues des partitions signées Maurice Ravel et Modeste Moussorgski. Et le choix de ces deux compositeurs n’est certainement pas fortuit : renommés et respectés, ceux-ci sont aussi parmi les plus didactiques qui soient, souvent employés pour former les oreilles de nos chères têtes blondes aux subtilités de la musique classique. Avec ses Tableaux d’une exposition, Moussorgski a donné un corps sonore à des supports graphiques. Quant à Ravel et son Boléro, musique de ballet dont le caractère répétitif, sans aucune variation de tempo, avait pour vocation l’étude de l’orchestration, c’était un choix évident, tant pour la popularité de l’œuvre que l’évidente mise en abyme symbolique⁸.

Recomposed est avant tout une création originale qui décevra tous ceux qui souhaiteraient y entendre Ravel et Moussorgski remixés, même si c’est, techniquement, le cas. On est bien plus dans l’évocation discrète et subtile que dans l’usage acharné et forcené du gimmick. Loin de l’exercice de la citation qu’elle soit respectueuse ou sacrilège, Craig et Von Oswald n’ont pas pour projet de réaliser un quelconque lifting de la musique des deux maitres. Non, ils l’utilisent comme une matière première pour réaliser quelque chose de nouveau qui a, parfois, un doux parfum de déjà-entendu.

Et s’il y a une patte musicale aisément identifiable à l’écoute de Recomposed, ce n’est ni celle de Moussorgski ni celle de Ravel mais bien celle de Carl Craig, particulièrement dans la création d’atmosphères synthétiques futuristes, comme sur le Just Another day EP et Landcruising. Dès le premier mouvement, par ailleurs articulé autour de la rythmique du Boléro, le son Detroit Techno de Carl Craig s’impose comme une évidence. L’exceptionnelle production signée Maurizio, plus discrète, restera au second plan. L’allemand semble absent des parties mélodiques et se contente sur Recomposed de donner une ampleur inédite aux basses. Son influence, essentielle mais nettement plus en retrait, échappera sans doute à qui n’est pas convenablement équipé d’un caisson de basses.

Recomposed apparait donc aux oreilles comme une œuvre de Carl Craig. Et certains sourcilleront peut-être pour cette raison, ne voyant pas l’intérêt de la convocation de Maurizio, ni celle de l’invocation de fantômes aussi talentueux que ceux de Karajan, Moussorgski et Ravel pour n’avoir, au final, que quelques lignes symphoniques et des basses dopées aux amphétamines. C’est, hélas, une erreur qui néglige le caractère spécial de Recomposed dans la carrière de Carl Craig.

Comme à son habitude, le natif de Detroit n’atteint l’excellence que lorsqu’il bouscule les conventions. Durant toute sa carrière, il a toujours voulu se jouer des styles⁹ mais avant tout des contraintes¹⁰. Et ce serait un contre-sens majeur que de croire qu’avec ce nouveau disque Carl Craig ne cherche qu’à s’acheter une respectabilité en s’essayant à un nouveau genre musical, en l’occurence le plus noble qui soit : la musique classique. Au contraire, Recomposed est, pour lui, une opportunité de se libérer des limites temporelles des musiques populaires pour embrasser celles de la musique savante¹¹. Et, en découvrant le temps de la musique classique, Carl Craig découvre ainsi de nouveaux territoires.

Ces exigences inédites (celles de la citation, la matière première sonore qui lui est fournie par les maîtres du classique, et celles de la production, le renfort de Maurizio n’est certainement pas superflu) constituent autant de nouvelles contraintes dont Carl Craig se joue avec talent pour, une nouvelle fois, repousser les limites du domaine des musiques électroniques avec un album qui restera comme l’un des plus innovants dans le domaine.

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Mieux encore, il existe même une excellente structure phonographique totalement dédiée aux sons hip-hop les plus novateurs : Big Dada, une annexe du label Ninja Tune. Le terrain de jeu des samouraïs du son de Coldcut, non content d’avoir aidé des artistes comme Saul Williams & Kid Koala, a en effet créé une succursale exclusivement dédiée aux expérimentations rap les plus surprenantes, permettant ainsi aux français de TTC de s’exprimer. Parmi les plus actifs membres de Big Dada, Rodney Smith, plus connu sous le nom de Roots Manuva. Cet anglais d’origine jamaïcaine produit depuis une dizaine d’années l’un des cocktails musicaux les plus détonnants. Son flow hip-hop se déverse sur des instrumentaux qui bousculent les conventions des genres : proches du son « dance-hall » de son île d’origine, ils bénéficient cependant d’un surcroît d’électronique dans la production qui n’est pas sans rappeler les origines de la drum’n'bass.

Slime and Reason, son nouvel album est dans la lignée des précédents en terme de production : à la fois extrêmement recherché et néanmoins d’une efficacité redoutable. Comme à l’habitude, le disque repose sur un son de basse impressionnant dont la rondeur n’a rien à envier à la puissance. Atout incomparable, cette facilité qu’a Roots Manuva avec les lignes rythmiques lui permet de transformer tout ce qu’il touche en or. Ainsi, Kick Up Ya Feet ou Do yah bodda mi, morceaux assez rudimentaires dans leurs constructions l’illustrent parfaitement. Loin d’être remarquables mélodiquement, ils se suffisent à eux-mêmes grâce au groove des basses fréquences qui accompagnent le flow et deviennent ainsi de parfaits morceaux pour faire danser les foules lors du carnaval de Notting Hill.

Fort heureusement, Slime and Reason ne repose pas uniquement sur cet artifice et recèle aussi des morceaux plus consistants tant au niveau de la mélodie que du flow. Buff Nuff, qui se situe délibérément sur les territoires de la drum’n'bass, est particulièrement réussi. C.R.U.F.F et 2 Much 2 Soon ou même The show must Go on, bien plus conformes aux attentes d’un auditoire amateur de hip-hop, n’ont rien à envier aux meilleures productions des plus purs et plus durs rappeurs américains.

Le véritable défaut de Slime and Reason, et par extension celui de toute l’œuvre de son auteur, réside peut-être dans cette diversité. Roots Manuva est trop difficile à situer dans le grand atlas des musiques actuelles pour pouvoir véritablement se constituer un public. Est-il le plus électronique artiste de la galaxie hip-hop ou, au contraire, le meilleur rappeur de la scène digitale ? La question mérite d’être posée et pas seulement dans le but de le catégoriser à tout prix. Depuis près de dix ans maintenant, Roots Manuva mélange merveilleusement les deux genres et ce dernier disque en date n’est certainement pas une exception à la règle. Mais durant tout ce temps, Roots Manuva n’a pas beaucoup évolué et sa constance laisse planer quelques inquiétudes car les deux mondes à la frontière duquel il se situe ont, eux, beaucoup changé.

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Mais ce jour n’est hélas pas prêt d’arriver car, voyez-vous, Jean-Jacques Perrey n’est pas vraiment le genre d’homme que l’on prend au sérieux, d’ailleurs lui-même s’en dispense. Les esprits chagrins n’hésitent pas à qualifier sa production de « musique d’ascenseur ». Même s’ils ont tort, les prétextes qu’ils avancent sont légitimes : son travail est essentiellement constitué d’illustrations sonores et Baroque Hoedown, un de ses chefs d’œuvre, est devenu l’hymne officiel de ce géant de l’« entertainment » qu’est Disney. Mais quel autre compositeur peut se féliciter d’avoir, depuis plus de trente ans, un de ses morceaux écouté par des millions d’oreilles chaque jour et la satisfaction immédiate d’obtenir le résultat escompté, à savoir un sourire ?

L’œuvre que Jean-Jacques Perrey a pourtant déjà laissé à la postérité est impressionnante : une virtuosité instrumentale qui laisse pantois, un travail d’illustration sonore foisonnant et une idée directrice dans son travail artistique qui avait des années d’avance sur ses contemporains et n’a pas manqué de déclencher bien des vocations¹. Quand il sort, au début des années 60, son premier album, personne n’imaginait qu’un jour des disques uniquement réalisés à partir d’instruments électroniques pourraient sérieusement rivaliser avec des orchestrations plus traditionnelles, ni même que le bricolage qu’il réalisait alors avec des bobines enregistrées deviendrait un jour une pratique courante appelée sampling. Et il faut bien avouer que son style propre ne laissait guère beaucoup d’indices : des mélodies dont le côté burlesque n’a strictement rien à envier à Spike Jones et des sonorités, certes révolutionnaires mais totalement loufoques.

Jean-Jacques Perrey fait donc une musique humoristique, décalée qui a toujours assumé son côté léger, par opposition notamment aux productions aussi révolutionaires qu’ardues des défricheurs de territoires sonores que furent les pionniers de la musique concrète. On pourrait même employer l’expression consacrée de musique « pour les enfants de 7 à 77 ans ». Mais la formule toute faite se trouve fort peu adaptée : les mélodies du maître de la musique synthétique constituent un formidable moyen d’éveil pour les nourrissons et leur octogénaire de compositeur à quelque peu dépassé la limite d’âge. C’est probablement pour cette raison que celui qui peut légitimement prétendre au statut de légende vivante sort aujourd’hui des albums accompagnés de musiciens qui sont ses cadets. Ceux-ci, plus au fait des machines modernes, l’assistent dans sa tâche.

Après David Chazam, le dandy parisien, c’est Dana Countryman, l’américain, qui joue le rôle du castor junior chargé d’assister le Géo Trouvetout des synthétiseurs Moog. Et Destination Space, le second disque réalisé par le duo, est un album dans la lignée des plus grands classiques de Jean-Jacques Perrey : à mi-chemin entre la bande son d’un film où les Marx Brothers deviendraient cosmonautes et celle d’un cartoon relatant le pique-nique sur Saturne d’un groupe d’éléphants roses.

Le thème du voyage spatial y est décliné à toutes les sauces : de la calypso (Calypso Electronica, désopilante variation à base de steel-drums synthétiques) au funk (Funky Little Spacegirl, petite merveille au groove irréprochable) en passant par la chanson d’amour (Pour l’amour de toi) avec une préférence pour les musiques de films d’espionnage (Agent 29’s Escape, The Spy from outer space, The Mysterious Mr Him, trois morceaux particulièrement réussis). L’album ne se démarque véritablement des productions classiques du maître que lors dès deux derniers morceaux. Beyond the milky way, une chanson entièrement réalisée avec une voix synthétique, n’est pas à proprement parler une réussite, minée par des paroles trop sérieuses. C’est même la parfaite démonstration par l’absurde du talent de Jean-Jacques Perrey pour les instrumentaux : ses mélodies ne sont véritablement excellentes que lorsqu’elles n’ont pas à céder le pas à des parties vocales. En revanche, la surprenante, car très classique reprise de la Gymnopédie No. 1 d’Erik Satie qui clôt l’album est d’une rare délicatesse dans ses arrangements.

A bientôt 80 ans, Jean-Jacques Perrey n’a rien perdu de son immense talent et Destination Space ravira véritablement ses fans. Ils conviendront même qu’avec Dana Countryman, il a trouvé le parfait compagnon de jeu pour continuer ses délires musicaux. Respectueux du maître et adapté aux technologies modernes, il a su, mieux que quiconque, se mettre en retrait pour laisser s’exprimer le virtuose qu’est son aîné. Bien sûr, les béotiens et les ronchons auront probablement du mal avec la kitscherie de plus d’une heure de musique burlesque jouée uniquement au synthétiseur. Mais il leur suffira de prêter l’oreille pour aisément découvrir des rythmiques d’une rare efficacité et des mélodies aussi soigneusement troussées qu’arrangées. S’ils ne font pas cet effort, tant pis pour eux … Ils en mourront probablement d’ennui et de désespoir tant ils resteront persuadés que la musique légère n’est qu’un art aussi mineur que vulgaire qui ne peut être représenté que par l’œuvre (sic) discographique de Patrick Sébastien.

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Si l’été est traditionnellement une période peu faste en terme de sorties phonographiques, la scène électronique a, en cette année 2008, réussi à s’échapper d’une routine basée exclusivement sur les DJ-Mixs de quelques Disc-Jockey péroxydés et aux goûts douteux. La première bonne nouvelle estivale fut la réédition d’albums mythiques, indisponibles depuis des lustres mais qui ont marqué l’histoire du mouvement électro. Black Secret Technology d’A guy called Gerald et BC2, compilation du label Basic Channel, sont deux œuvres fondatrices qui ont jeté les bases de nouveaux genres : la drum & bass pour le premier et le dub minimaliste pour le second. Mais, difficile de considérer ces archives exhumées comme de véritables évènements et c’est Blood, looms and blooms de Leila qui a constitué la véritable surprise précédant une rentrée qu’on espère faste en productions synthétiques.

Après plus de 8 années d’absence, Leila Arab revient sur le devant de la scène et ceux qui n’ont pas oublié la qualité de son premier album s’en sont immédiatement réjouis. Pour les autres, un petit rappel s’impose. Quand, en 1998, sort Like Weather, la majorité des auditeurs du disque est frappée par la maturité de l’artiste : ses compositions extrêmement recherchées tutoyent l’exigence dans la production des plus grands défricheurs de territoires sonores, tel Aphex Twin, mais ne négligent jamais la possibilité de plaire au plus grand nombre grâce à d’habiles mélodies soutenues par une voix élégante.

Hélas, ni Like Weather, ni son successeur, Courtesy of Choice, ne rencontreront l’estime méritée : le premier, distribué confidentiellement par Rephlex, ne pourra se faire apprécier du public et le second, flattant un peu trop les goûts de ses auditeurs, décevra les amateurs de production soignées qui auraient pu faire le succès critique nécessaire à son avénement commercial. Si ni l’un ni l’autre ne sont des échecs, ce ne sont pas les succès escomptés et Leila, marquée de surcroît sur le plan personnel, se met alors en retrait de la musique. Elle ne collabore plus qu’avec Björk¹, pour qui elle a déjà tant fait² .

Blood, looms and bloomss marque donc le grand retour de l’artiste anglo-iranienne et ce come-back, après huit années de quasi-mutisme, est avant tout celui de la confiance. Accueillie par la maison Warp, structure phonographique réputée pour son excellence en matière de musique expérimentale, Leila semble guérie des mésaventures qui l’ont empêchée d’atteindre les sommets³. Histoire d’être totalement à l’aise sous la bannière violette du label de Sheffield, Leila s’entoure d’artistes qui sont avant tout des amis et des compagnons de route : Luca Santucci⁴, Martina Topley-Bird, le légendaire Terry Hall et même sa soeur Roya⁵.

C’est donc dans une ambiance sereine et quasi-familiale qu’a été composé cet album où Leila a tissé pour chaque chanson un véritable petit cocon électronique à la fois subtil sur le plan des mélodies et sans concessions vis à vis des oreilles des auditeurs. Time to blow joue merveilleusement des contrastes entre une rythmique quasi bruitiste, une mélodie qui fait bleep-bleep et l’une des plus belles voix masculines, celle de l’ex-chanteur des Specials. Avec son ambiance aquatique, Mettle propose un mélange original et l’enchevêtrement de trois types de sons : naturels, électriques et électroniques.

Mais, parfois, Leila pêche par excès de confiance et n’arrive pas toujours à atteindre le niveau d’excellence de ce qui constitue les meilleurs titres de son album. Deflect, interprêté par Martina Topley-Bird, a un arrière-goût de déjà-vu. Les capacités vocales de l’ex-chanteuse de Tricky sont utilisées sur ce morceau d’une manière identique à celles de ses prouesses sur le Pre-Millenium Tension de son pygmalion d’alors. On pourra aussi objecter à propos de Why should I ?, duo entre cette même Martina et Terry Hall qui, lui aussi, semble inspiré par la rencontre précédente de ces deux voix sur Nearly God.

Même si elle est parfois un peu en manque d’inspiration, Leila, toujours aussi douée, a néanmoins réussi son retour au premier plan et on attend maintenant la suite des aventures musicales avec attention.

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C’est l’histoire d’un type qui n’a pas de nom de famille, juste une consomme. Et, attention, pas n’importe laquelle, la seule de tout l’alphabet qui soit muette. Pas de doute possible, ça définit le personnage. Arthur n’a pas choisi H pour éviter une ascendance embarrassante – un pseudonyme aurait suffi – mais bel et bien pour définir un programme artistique. Un H : muet, pour signifier que son œuvre parle pour lui. Un H : aspiré et inspiré par l’ivresse des mélodies et des notes, par exemple, celles d’un trompettiste qui a dédié sa vie au Cool Jazz.

C’est l’histoire d’un type qui s’appelle Arthur H. H comme Higelin, son père, et qui, comme lui, a décidé de faire de la chanson française. De la vraie, celle qui a du mal avec tous ces anglicismes qui pourrissent le milieu musical hexagonal : pas de charity-business, pas de name-dropping, pas de bling-bling, pas de marketing, pas de Star Academy, ni de carré VIP. En gros, c’est l’histoire d’un type qui aime les paradoxes, au point d’intituler son album L’homme du monde alors qu’il est tout sauf un de ces demi-mondains du show-business qui ne trouvent leur satisfaction qu’à fréquenter les cercles du pouvoir et de l’argent.

C’est un type qui raconte des histoires différentes à chaque album. A un tel point que, lors de son album précédent, Adieu Tristesse, il en narrait treize, une par titre, toutes plus belles et poétiques les unes que les autres. De quoi faire de l’ombre à tous ces artistes qui semblent éternellement faire et refaire la même chanson.

Même si ce n’est certainement pas un demi-mondain, Arthur H est un homme qui aime s’entourer. Trop peut-être. Cela ôte tout effet de surprise aux initiés qui suivent attentivement ses pérégrinations. Adieu Tristesse avait un tel son car il avait passé beaucoup de temps avec la fine fleur de la musique canadienne¹. Il n’y aura donc pas beaucoup d’étonnement cette fois-ci à trouver sur L’homme du monde une énergie proche de celles qui habitent sur scène Adanowsky et Maya Barsony², moins adeptes des productions léchées et avec qui il a beaucoup traîné ces derniers temps.

Et le moins que l’on puisse dire c’est que ces fréquentations ont été revigorantes pour Arthur H qui s’aventure sur des chemins musicaux où on ne l’attendait guère, délibérément plus dansants, débordants de groove. I wanna dance with Madonna, premier single de L’homme du monde, s’avère extrêmement surprenant, déstabilisant même, d’une modernité pop qu’on ne trouve habituellement que chez les anglo-saxons. Avec son refrain qui commence avec une tessiture trafiquée par un vocoder et se termine chanté en voix de tête, cet hymne est dédié à la madone, la vraie, la seule, l’unique, pas celle des hit-parades.

Jamais avare de paradoxes, Arthur H est à la fois plus groovy dans les musiques³ et plus véhément qu’à l’ordinaire dans les textes (L’abondance, Mon nom est Kevin B, The goddess of love & the bizness men). Pourtant, il sait retrouver des sons et des paroles plus conformes à ce que l’on attend de lui. Cosmonaute père & fils, semble écrire un nouveau chapitre de l’histoire familiale et artistique de la dynastie Higelin. The Lady is back fait une allusion directe à The Lady of Shanghaï présent sur Adieu Tristesse. Quant à l’arrangement jazzy de Radio City Lights, on le croirait issu des toutes premières réalisations d’Arthur H.

Bien entendu, il y a beaucoup de bonnes choses sur cet album. Pour tout dire, il n’y a pas un seul morceau qui soit négligeable⁴. Mais, il manque pourtant une chose essentielle à L’homme du monde : la constance. S’il est brillant à chaque chanson, Arthur H donne l’impression de demeurer coincé à mi-chemin d’une mutation artistique. On a le sentiment de croiser à la fois l’ancien Docteur Arthur et le nouveau Mister H. On adorait le premier, on est impatient d’entendre le suivant, leur cohabitation est harmonieuse mais il n’est pas impossible que L’homme du monde ne devienne avec le temps qu’un album de transition dans la carrière de l’artiste.

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Il n’y a guère plus que les naïfs pour croire que « le dimanche, à Bamako, c’est le jour des mariages ». Car le succès populaire de l’album d’Amadou et Mariam n’a certainement pas servi l’essor de la musique malienne, en limitant à une carte postale sonore le patrimoine d’un des pays les plus importants dans ce domaine. Le Mali, pays à la tradition musicale séculaire, s’est ainsi vu réduit, par un tour de passe-passe commercial produit par Manu Chao, à de simplistes mélodies, aussi « sympathiques » que le fut le plus que discutable emblème d’une marque de cacao en poudre. La world-music, avec cet album, avait alors montré sa face la plus obscure : l’uniformisation du son et la négation même de tout ce qui consistue la richesse et la diversité du Mali qui va du chant des bergers peuls aux solos de kora en passant par la virtuosité d’un Ali Farka Touré.

Rokia Traoré, l’un des plus grands talents de la nouvelle génération musicale malienne, va donc devoir affronter, au moins en France, une cohorte de clichés sur ses origines alors qu’elle n’en a véritablement pas besoin. Elle a, en effet, déjà fait ses preuves avec les trois albums précédant ce Tchamantché, récolté pas mal de prix, notamment dans les pays anglo-saxons¹ et, que demander de plus, reçu le parrainage du grand maître qu’est Ali Farka Touré.

Même si elle est mieux armée que quiconque pour enlever les étiquettes qu’on lui collerait dans le dos, Rokia Traoré n’en a que faire car Tchamantché se charge tout seul du travail. Le disque est sorti sur la division Jazz d’une grande major et le moins que l’on puisse dire est qu’il y est totalement à sa place. La formule musicale qu’elle propose, en effet, ne relève de rien d’aisément définissable. L’album, essentiellement vocal, est à contre-courant de tout ce qui se fait actuellement en la matière.

Sur Tchamantché, vous ne trouverez aucun de ces écrins instrumentaux généralement sirupeux qui ne servent qu’à mettre en valeur une voix virtuose. Il n’y a pas non plus une débauche d’instruments africains qui donnerait à l’ensemble un caractère de carte postale folklorique. Et si l’abum ne rechigne pas à utiliser des guitares dont le son, mythique, a marqué l’histoire du rock et du blues², il est impossible d’utiliser un de ces deux qualificatifs pour le décrire.

Ni blues, ni jazz au sens conventionnel du terme, l’album renoue avec l’idée originelle de cette musique, à savoir faire exploser les frontières des genres musicaux connus. Et si Rokia Traoré démontre qu’elle n’est pas juste une voix africaine de plus, elle prouve surtout qu’elle n’est certainement pas la moitié d’une imbécile tant ce disque, d’une grande finesse, évoque son continent d’origine dans tous ses aspects.

Chanté majoritairement en bambara, l’album aborde, dans la grande tradition du continent des griots, des sujets du quotidien (Tounka évoque le thème de la migration tandis que Dounia aborde celui de la mémoire collective) mais se permet aussi un registre plus occidental : l’art de ne rien faire sur le très joli Zen ou l’amour sur The man I love, somptueuse reprise de Billie Holliday. Les instrumentations sont en rupture avec la tradition en ce qui concerne la section rythmique. Les mélodies deviennent ainsi plus dépouillées, plus épurées et mettent en valeur les cordes traditionnelles utilisées qui trouvent une complémentarité totale avec les guitares historiques du blues-rock.

Tchamantché est ainsi conforme à la réalité de l’Afrique d’aujourd’hui. Polyglotte, ouvert sur le monde et ses influences, respectueux du passé mais ancré dans le présent, l’album, définitivement métissé, repousse tous les limites connues en ce qui concerne les styles musicaux mais conserve l’identité profonde de son continent d’origine.

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La vie est faite du hasard de rencontres. Les artistes, aussi grands soient-ils, n’échappent à cette règle. Et les mateurs d’uchronie mélomane ont ainsi quelques grandes énigmes à résoudre : Elvis serait-il devenu une star sans le Colonel Parker ?, Quelle serait aujourd’hui la postérité d’un John Lennon s’il n’avait jamais croisé le chemin de Mark Chapman ?

Le parcours d’Al Green constitue l’un des meilleurs exemples en ce qui concerne les péripéties. 1974 : au sommet de sa carrière, le mouvement d’humeur tragique d’une amie désaxée le meurtrit profondément dans sa chair et modifie sa vie. Suite à cet épisode dramatique, il décide deux ans plus tard de changer de manager et de confier son destin artistique au plus puissant d’entre tous : LE Tout-Puissant. La superstar du Rythm’n'Blues se consacre alors au gospel et à sa nouvelle carrière de ministre du culte. Et jusqu’à présent, seul son complice de toujours, l’arrangeur « Papa Willie » Mitchell, a réussi à réellement¹ donner au pasteur Green l’envie de redevenir le grand Al, la voix d’or de Memphis.

C’est donc un petit miracle que la dernière grande voix de la soul music ait décidé de s’associer avec quelques jeunes admirateurs doués pour enregistrer un nouvel album. Lay it down est construit autour d’une rencontre, celle d’Al Green avec une génération montante qui a grandi en écoutant ses disques. Et s’il y a beaucoup de talents parmi les collaborateurs de ce disque : ?uestlove², James Poyser³, The Dap-Kings Horns⁴, Anthony Hamilton, Corinne Bailey Ray et John Legend, aucun n’a réellement le statut de superstar.

L’assertion peut paraitre sévère envers ces jeunes artistes, particulièrement les plus connus. Mais, elle est bien réelle et constitue paradoxalement un véritable atout pour le disque. En effet, aucun des invités n’essaie de tirer la couverture à lui. A tous les niveaux, la sobriété est de mise. A la production, ni ?uestlove, ni Poyser n’ont d’autre prétention que de servir l’interprète principal : pas la moindre tentative chez eux d’imposer à la musique d’Al Green un quelconque relooking extrême, à base de hip-hop ou de r’n'b. De la même manière, les voix invitées savent exactement où se placer pour ne pas faire d’ombre à celle du maître, n’hésitant jamais à devenir de luxueux choristes.

Cette bande de jeunes gens aussi talentueux que respectueux va donc littéralement faire de Lay it down un écrin destiné à mettre en valeur Al Green et le moins que l’on puisse dire c’est que le résultat est une réussite : une voix de velours qui se promène avec une nonchalance sensuelle sur une soul music de grande classe. Les cordes délicates d’All I need succèdent au groove rythmique délicieusement envoutant d’I’m Wild about You, marqué par un délicieux solo de claviers rétros. Partout, les cuivres donnent au disque un éclat phénoménal.

Ce disque avait des allures de piège, autant pour Al Green, désenchanté par ses collaborations passées, que pour ceux qui lui ont proposé de sortir de sa semi-retraite. Le risque était grand de ternir l’image de celui qui est peut-être la plus grande voix masculine vivante de la planète. Mais, grâce au respect qu’ils ont pour celui qui est l’égal d’un James Brown, d’un Marvin Gaye, d’un Frank Sinatra ou d’un Barry White, les jeunes admirateurs d’Al Green ont réussi à réaliser un disque sur mesure pour leur idole. Certes, celui-ci ne présente absolument pas Al Green sous un jour nouveau mais son talent, trop rare, s’y exprime si bien qu’on ne peut vraiment pas en tenir rigueur à qui que ce soit.

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Difficile de ne pas aborder le cas We are scientists sans mentionner le sens extrêmement développé de l’auto-dérision des deux gaillards qui composent le groupe. Rigueur scientifique oblige, il est même ardu de savoir combien de membres composent leur effectif. Autant être précis tout de suite : au départ et sur leur précédent album¹, With love & squalor, le groupe est un trio. Pour ce nouvel opus, Brain Thrust Mastery, aveMichael Tapper, le batteur hirsute, a pris la tangente et se voit remplacé par Adam Aaronson. Un certain Max Hart, aussi doué à la guitare qu’aux claviers, a même complété l’ensemble pour former un quatuor. Mais, malgré toutes ces pérégrinations, We are scientists sont deux, puisque seuls Keith Murray et Chris Cain affichent leurs visages assoupis en couverture de la nouvelle livraison du groupe.

Ces préliminaires numériques posés, la musique du groupe n’a vraiment rien de scientifique : il n’y a dans leurs accords et leur mélodie ni méthodologie complexe, ni volonté d’expliquer un des grands mystères de l’univers, pas même l’ombre d’une démonstration par l’absurde. Ils jouent au contraire une pop music bien troussée qui lorgne vers le rock et parvient régulièrement à faire mouche. Tout cela nécessite un certain nombre de qualités : spontanéité, délicatesse, énergie, finesse qui sont loin d’être celles requises pour la pratique virtuose de l’équation et les manipulations de laboratoire. Comme l’affirme bien haut le groupe lui-même : « We aren’t scientists »² .

Difficile néanmoins de ne pas concéder au groupe une qualité en commun avec les plus grands savants : la rigueur. Murray et Cain sont appliqués dans leurs compositions et ont suffisamment de classe pour laisser une impression de facilité, ce qui constitue le petit plus qui fait les grands artistes, la différence entre ceux qui apparaissent à l’aise et talentueux et ceux qui sont si méticuleux qu’ils en deviennent appliqués. Chaque chanson de Brain Thrust Mastery réussit donc le petit challenge de développer son univers propre et d’exploiter musicalement toutes les capacités de chacun de ces microcosmes mélodiques.

Il n’est rien de plus agréable que de plonger dans l’ambiance de That’s what counts où un saxophone divague avec nonchalance pour mieux dédramatiser l’histoire d’amour assez compliquée qui se conclut du côté des paroles. Dinosaurs ou Altered Beast, centrées sur l’énergie, se posent au contraire comme des modèles dans l’utilisation de la saturation des guitares. Lethal Enforcer, années 80 en diable, joue à merveille le thème de l’éternel retour aux sons de synthétiseurs et aux gimmicks à la guitare des années 80. Spoken for, ballade triste, se laisse porter à longueur de couplets par la section basse-batterie. La rythmique, déjà entendue ailleurs, est toujours séduisante et dope merveilleusement un refrain plus enlevé.

Il n’y a donc aucun doute possible sur la capacité des new-yorkais, à faire de belles et bonnes chansons, tout particulièrement After hours, joli petit tube en puissance, qui s’impose comme la pièce maitresse de l’ensemble proposé. Mais côté inspiration, We are scientists, semble beaucoup plus limité et Brain Thrust Mastery apparaît plus comme une suite d’exercices de style musicaux réussis qu’autre chose.

L’inventaire, aussi brillant soit-il, enchaîne les passages obligés : le morceau eighties, tendance oblige, le hit-single calibré pour servir de bande-son à la prochaine série télé à la mode, et ainsi de suite. Le résultat manque singulièrement de consistance, d’inspiration et peut-être aussi de personnalité. Et si l’album est plaisant à écouter aujourd’hui, ces défauts pourraient bien mettre sa postérité en péril.

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S’il est impossible de parler de Seun Kuti sans évoquer son père, Fela, il faut quand même reconnaître que son ascendance a autrement plus de gueule que les dynasties Germanopratines auxquelles la scène française nous a habitués. Seun Kuti n’est rien de moins que le fils du roi de l’afro-beat, du rebelle du Nigeria, du président de la république du Kalakuta, le grand Fela Anikulapo Kuti, inconstestablement l’une des plus marquantes figures de la musique africaine contemporaine.

Il y a cependant une ombre au pied de l’arbre généalogique de Seun, il est loin d’être le seul fils de son illustre père¹. Et, si la tâche pour lui consiste essentiellement à se faire un prénom, elle est d’autant plus ardue qu’un de ses aînés a déjà réussi ce pari. Femi Kuti, son demi-frère, a en effet proposé au tournant des années 2000 une relecture teintée d’électronique du style paternel. La formule, sympathique, mélangeait l’afro-beat à un son house new-yorkais très Body and Soul et a obtenu un certain succès même si elle ne restera probablement pas dans les mémoires.

Seun Kuti est donc confronté dès ses débuts à un double défi : celui d’être à la fois digne de la légende paternelle et différent de ce que Fela et Femi ont déjà réalisé. Pour Many things, il est assisté dans cette tâche par ce qui se fait de mieux : l’un des groupes les plus brillants qui a accompagné son père, Egypt 80, et le producteur de renom Martin Meissonnier. Si la présence des rescapés de la formation paternelle² semble naturelle, le nom du second sonne comme une promesse de qualité. Meissonnier n’est en effet pas uniquement un producteur de renom à qui l’on doit, entre autres, le premier album de Don Cherry, c’est avant tout l’inventeur d’un son qui a permis l’irruption des musiques du monde sur la bande FM dans les années 80. Son travail de studio a permis de populariser les musiques africaines en internationalisant et professionnalisant les travaux de King Sunny Ade, Fela, Khaled ou Manu Dibango.

Tout au long de l’album, Seun Kuti se montre plus que digne de son père et du groupe qui l’accompagne. Groovy en diable, il n’oublie pas d’être militant (African Problems, Don’t give that shit to me), tout en étant à la hauteur des performances époustouflantes d’Egypt 80. L’orchestre paternel imprime en effet un rythme infernal comme seules quelques grandes formations de danse³ savent le faire. Many things est, avant tout, porté par une solide base instrumentale qui convoque cuivres, guitares, basses et batterie afin de garantir le succès de chaque chanson. Mosquito Song, véritable morceau de bravoure de l’album, en est l’illustration parfaite : le groupe y est si brillant pendant la très longue introduction du morceau qu’il doit lever le pied quelques instants pour ne pas éclipser les parties vocales quand elles apparaissent après trois premières minutes qui frôlent le sublime. C’est en savourant la richesse musicale d’un tel morceau qu’on prend conscience du challenge réussi par les chœurs et l’interprète, qui se mettent au diapason d’une excellence rarement atteinte.

Mais, impossible de masquer la vérité, Many Things n’est pas un disque mais bel et bien un flambeau que Seun porte très haut en hommage à son père. Et s’il est au niveau de l’héritage qu’il a reçu, sa performance manque d’un certain relief car, à aucun moment, la personnalité du fils n’arrive à s’imposer. Trop fidèle à l’esprit de Fela, l’album n’apparaît pas comme une déception mais a plutôt des allures de réincarnation, ce qui est un peu gênant puisque la révélation du talent de Seun semblait possible. Il est donc difficile de se faire une véritable idée sur les qualités de l’interprète sans avoir l’occasion de le découvrir sur une scène qu’il saurait marquer de son empreinte.

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Shine a light, film sorti récemment en salles, a des allures de choc des titans. Il peut en effet se résumer en une seule phrase : « Le plus grand cinéaste vivant filme le plus grand groupe de rock’n'roll du monde ». Et le slogan est loin d’être mensonger malgré les superlatifs : Les Rolling Stones furent, à leur heure de gloire, parmi les tous premiers¹ et Martin Scorsese n’a vraiment plus rien à démontrer derrière la caméra.

Son impact sur le grand écran est si important qu’on en oublierait aisément sa passion dévorante pour la musique. C’est l’homme le plus influent dans le domaine du documentaire musical. Fan de blues, il a produit l’excellente série de longs métrages, The blues, qui réunissait la fine fleur cinéphile mélomane² et s’est lui même essayé au genre avec From Mali to Mississipi³ et No direction home, consacré au plus que respectable Bob Dylan⁴.

Mais derrière ce casting musico-cinématographique de rêve, qui n’a d’équivalent que le One plus one de Jean Luc Godard, se cache une réalité numérique moins réjouissante. Si l’on additionne l’âge des Stones et celui de Scorsese, on passe allègrement la barre des trois siècles. Et là, c’est tout de suite moins rock’n'roll : Mick Jagger, aux allures de momie après une overdose de Botox, Keith Richards, publicité vivante contre la drogue, Charlie Watts, aussi enthousiaste derrière sa batterie qu’un retraité britannique interrompu au beau milieu de sa partie hebdomadaire de bingo. Quant à Ronnie Wood, il souffre d’un éternel déficit de crédibilité à cause d’une coiffure qui a, paraît-il, été à la mode⁵. Voilà donc quelques constats qui refroidissent aisément les enthousiasmes et posent la vraie question : Shine a light tient-il effectivement ses promesses ou n’est-il qu’un film de messieurs âgés qui n’aspirent qu’à ressusciter un passé vieux de quarante ans sans jamais y arriver ?

Pourtant ni le début du film, un montage sur les difficultés du réalisateur à organiser ce concert de charité au Beacon Theatre, ni la présentation du groupe par le bénéficiaire, Bill Clinton, ne laissent pencher pour la seconde option. Un public de milliardaires, un groupe qui entre en scène après les mots « God bless you all », on est vraiment loin du concert gratuit historique d’Hyde Park et de l’esprit initial du rock’n'roll.

Dès le premier riff, quand la machinerie Rolling Stones entre en scène, les doutes se dissipent. Charlie Watts, assis confortablement, dirige les opérations avec maestria. Général en chef de l’armée de l’ombre, ces musiciens qui accompagnent les Stones mais n’ont pas droit à leur nom en haut de l’affiche, il mène à la baguette choristes, guitaristes, claviers et cuivres, assisté par ce formidable aide de camp qu’est Darryl Jones⁶ à la basse. Jagger, tel un diable sur ressort à peine sorti de sa boîte, assure le show et le chant. Il met un point d’honneur, par sa forme olympique, à s’assurer que chaque spectateur⁷, du premier au dernier rang, en ait pour son argent.

La performance est énorme et ce n’est pas peu dire, compte-tenu de son âge et des tarifs des Stones. Richards se comporte, lui, comme un grand gamin surdoué de la guitare, absorbé par son jeu et l’envie de faire plaisir, distribuant les médiators au public à pleines poignées et n’hésitant pas à offrir sa guitare à Buddy Guy, invité de luxe, avant même que le morceau qu’ils jouent ensemble ne soit terminé. Ronnie Wood excelle, lui-aussi, dans sa partie. Toujours en place, il est conforme à ce pour quoi il a été engagé : suffisamment doué et enthousiaste pour avoir sa place sur scène, il n’a ni le charisme, ni le génie suffisant pour voler la lumière des projecteurs sur le duo Jagger-Richards.

Car les images ne laissent aucun doute possible : si les Rolling Stones sont une formidable mécanique de précision, ils n’ont pas l’air heureux de jouer ensemble. Les regards de connivence et de plaisir partagés entre les membres du groupe sont si rares qu’ils contrastent avec ceux, nombreux, échangés avec les artistes invités⁸. Quand Keith fait crisser les rouages de la machine, Mick l’apostrophe d’un épithète dont on ne sait s’il est moqueur ou ordurier⁹. Quand Richards interprète ses chansons, Jagger s’éclipse de la scène. Cette indifférence est, probablement, le ciment qui a permis aux Rolling Stones de rester unis depuis tant d’années alors que tous les autres groupes rock de leur envergure, qui se sont trop aimés, ont explosé en plein vol. Comme un vieux couple, le groupe feint la passion dans des gestes qui ne sont que de la routine.

Mais ce stratagème laisse le spectateur sur sa faim au niveau cinématographique. Scorsese n’en est certainement pas dupe mais semble ne pas avoir réussi à le montrer. Peut-être est-ce la comédie des sentiments des pierres qui roulent qui est particulièrement au point ? Peut-être a-t-il préféré, par amour pour le groupe, détourner le regard de sa caméra ? Ce sont donc la partie introductive et les interludes constitués d’archives d’interviews qui vont essayer d’apporter un éclairage à ce sujet.
Shine a light est un film paradoxal. Si c’est aussi un documentaire, il échoue dans sa vocation de montrer la réalité des Stones. Si ce n’est qu’un concert filmé, malgré toute la virtuosité de Scorsese, il est dépourvu d’un ingrédient essentiel : la passion. Cette qualité ne fait pas défaut au groupe mais au public : malgré la perfection de leur performance, les Rolling Stones n’ont pas la capacité d’insuffler au parterre de pom-pom girls, golden-boys et autres clones de Paris Hilton l’énergie d’une troupe de blousons noirs dopés à la bière.

Mais, malgré l’avalanche de bonnes raisons de faire un mauvais film, Martin Scorsese parvient quand même à réussir son coup. Effectivement, Shine a light est bancal, mais il est à l’image des Rolling Stones. Il repose sur le même type d’équilibre périlleux que ce groupe qui joue à l’unisson alors que ses membres sont divisés entre leur amour propre et leur amour de la musique.

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Qui est vraiment Kim Deal ? N’est-elle que la bassiste des Pixies, qui paye ses factures grâce à la reformation du groupe ? Ou peut-on la considérer comme une artiste à part entière capable, comme Frank Black, de voler de ses propres ailes et de se construire une postérité en dehors de sa participation à l’une des formations les plus influentes pour le rock moderne ?

Posée ainsi, la question parait sévère envers l’une des meilleures bassistes de sa génération mais elle demeure néanmoins légitime. De Black Francis à Blue Finger en passant par Fast man, Raider Man, la bedonnante tête pensante des Pixies a su se créer une carrière après la séparation. La tentative de Kim, portant le nom de Breeders, apparaît plus terne. Mountain Battles, récemment sorti, n’est que le quatrième album en dix-huit ans et il ne souffrira probablement pas de la comparaison avec son prédécesseur, Title TK, un album bien en-dessous de l’excellence de Pod et du succès en forme de boulet de canon de Last Splash.

Trop longtemps dans l’ombre de Frank Black, peu pressée de marquer les esprits et parfois même difficilement capable de le faire, Kim, accompagnée comme à l’habitude de sa sœur jumelle Kelley à la guitare, reprend du service et le moins que l’on puisse dire c’est que le résultat laisse l’auditeur sur sa faim. Treize chansons, en trente-six minutes, c’est peu au bout de six ans d’attente, surtout quand elles sont bonnes…

Incontestablement, il n’y a aucun problème de qualité dans les titres proposés sur Mountain Battles : chacune de ses chansons propose une intéressante variation sur le thème pop-rock. Démarrage tambour battant avec Overglazed, rock en diable, où les guitares se déchaînent. Walk it off, une ritournelle efficace, centrée sur le frémissement à quatre cordes de la basse, semble tout droit ressuscitée des meilleures années des Pixies. Le déconcertant et espagnol Regalame esta noche, permet même à Kim de montrer d’insoupçonnables talents vocaux digne des plus grandes chanteuses. La ryhtmique déglinguée et distordue de Bang On, beaucoup plus moderne, apporte une fraicheur inattendue à l’ensemble tandis que le final Mountain Battles lorgne vers un côté plus expérimental.

Mais, même en complétant l’inventaire, on ne peut que faire le constat, toujours génant, d’un terrible arrière-goût d’inachevé pour ce Mountain Battles. Une poignée de très bonnes chansons ne fait pas toujours un album à la hauteur et c’est ici clairement le cas. Premier défaut de la création de Kim Deal, son format : de courte durée, elle n’a véritablement d’impact que si elle cloue l’auditeur à son siège, ne lui laisse aucun répit et ne lui permet de reprendre son souffle qu’une fois la dernière note jouée. Si Mountain Battles commence bien sur les chapeaux de roue avec le rock survitaminé d’Overglazed & Bang On, il prend très vite d’autres directions musicales, intéressantes mais plus calmes. Opportunité ratée, le disque aurait dû apparaître aussi intense que bref, il semble trop court.

Le second handicap consiste dans le sentiment étrange que laisse Mountain Battles, celui d’être un album de bassiste. Chaque note de l’instrument de prédilection de Kim Deal y est exactement à sa place et alliée à la batterie, l’œuvre toute entière est un modèle du genre. Mais si la section rythmique est la condition essentielle de tout album rock, elle a du mal à s’imposer sans un riff de guitare efficace ou des envolées de voix adaptées. Et c’est ce qui manque à quelques occasions sur cet album.
Peut-être est-ce dû à la carrière de Kelley Deal, moins brillante que celle de sa jumelle, ou à la volonté délibérée de Kim de ne plus être éclipsée par un Frank Black ou un Joey Santiago ? Quelle qu’en soit la raison, cela ternit un peu l’ensemble pourtant brillant des morceaux proposés.

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Le seul mot Disc-Jockey fait peut-être rêver bon nombre de jeunes post-pubères mélomanes mais force est de constater que c’est un métier difficile. Le bonheur incomparable de faire danser les gens cache une réalité bien plus difficile. Derrière les paillettes de la fête et les tables de mixage se dissimulent des nuits blanches aussi festives qu’harassantes et des journées entières passées, sur la route, à voyager, les bras chargés d’énormes caisses de disques. Pour ces raisons, et bien d’autres¹, il est assez rare de trouver beaucoup de femmes derrière les platines. Jennifer Cardini, comme Miss Kittin, Monika Kruse et quelques autres, fait exception à cette règle.

Après des débuts retentissants au sein du duo Pussy Killer avec la regrettée DJ Sextoy, Jennifer a du se résoudre à tourner une page et à travailler seule pour imposer son style propre qui trouve avec ce Feeling Strange sa parfaite illustration : soixante-dix minutes d’un DJ Mix plus que plaisant sorti sur le label allemand Kompakt.

Pour ceux qui l’ignoreraient, la maison germanique aux deux K représente, depuis l’an 2000, le dessus du panier en matière d’électronique, la référence indiscutable en ce qui concerne une musique créative et plus tournée vers le cerveau des auditeurs que vers les pistes de danse. Bien loin des formules musicales clinquantes et vulgaires de la house music d’un David Guetta ou d’un Bob Sinclar, le label semble avoir hérité du flambeau porté si haut auparavant par WARP², celui d’une techno intelligente dont le minimalisme est d’une efficacité rare. Dès les premières pulsations de Sometimes, I’m sad for a few seconds, le morceau de Static qui ouvre l’album, le doute n’est pas permis : il n’y aucune erreur de casting : l’association entre Jennifer Cardini et Kompakt s’impose comme une évidence. La française délivre une prestation qui colle tout à fait à la couleur musicale que le label a su établir au fil des ans.

L’ambiance est froide, clinique ; les disques, enchainés avec une précision chirurgicale. Les pulsations rythmiques des machines occupent la majorité de l’espace sonore, parfois accompagnées de quelques voix lointaines à la pâleur spectrale. Les basses rondes, utilisées avec parcimonie, n’apparaissent que par instants, histoire d’insuffler aux danseurs un surcroît d’énergie qui leur permettra de continuer à apprécier le groove étrange imposé par Cardini. Autant disque de danse que d’atmosphère, Feeling strange parvient à développer une alchimie rare entre deux aspects de la musique électronique qui sont souvent opposés. Le premier parle aux hanches des danseurs et offense parfois leur cerveau avec des recettes toutes faites, le second, plus intellectuel, l’est parfois trop, jusqu’à devenir pénible, pour ne pas dire barbant. Jennifer Cardini, telle une funambule, parvient à conjuguer le meilleur de chacun de ces styles pour imposer un équilibre.

Ce tour de force, impressionnant, est, de plus, réalisé avec une pile de disques dont la qualité n’est plus à démontrer : le mythique M-04 de Maurizio, On the run de Khan, A mountain for President des Principles of Geometry. Chacun de ces classiques d’hier et d’aujourd’hui s’intègre parfaitement à ce DJ-Mix qui n’hésite pas à changer d’ambiance à plusieurs reprises sans jamais perdre le fil du groove initial magistralement créé par Jennifer Cardini.

Feeling Strange n’est certainement pas le disque de musique électronique le plus facile d’accès paru depuis ce début d’année mais c’est, sans l’ombre d’un doute, l’un des meilleurs tant il arrive à parcourir une large palette de styles tout en affirmant la personnalité de la femme qui officie derrière les platines.

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