Public Enemy, dix-huit ans après ses débuts, signe un nouvel album et c’est un évènement. Que l’on aime le mouvement hip-hop ou non, il faut reconnaître à ce groupe une aura hors pair : des plus obscurs tâcherons du rap aux virtuoses du genre, presque tous les citent dans leurs sources d’inspiration. Le groupe, en effet, porte bien son nom. C’est un ennemi car chacun de ses titres est un manifeste politique véhément : de leurs débuts (Rebel without a pause, 1987) jusqu’à aujourd’hui (Son of a bush, 2003), ils n’ont ménagé personne et derrière les titres provocateurs et dénonciateurs se cachent un vrai discours politique articulé, construit à la manière de Black Panthers du hip-hop. Leur succès a même fait d’eux l’ennemi public numéro un : un simple décompte des ventes de leurs disques convaincra les plus réticents.

Ceux qui se surnomment PE n’ont vraiment pas volé leur place. Ils ont réussi à installer le rap comme un style musical à part entière : le hip-hop est devenu grâce à eux un courant artistique majeur car en phase avec les tourments de la société, mais aussi surtout car musicalement élaboré : chacune de leurs chansons, si l’on prend la peine d’aller au-delà du message, frôle la perfection sonore tant dans les textes que les instrumentations. Les reprises que Tricky a pu réaliser à ses débuts de quelques-uns de leurs titres (Black Steel ou Lyrics of Fury) le démontrent aisément : Public Enemy ne se contente pas de fredonner ou de vociférer sur des instrumentaux à base de samples, mais construit de vrais morceaux avec une puissance musicale identique à celle du rock et dont les paroles ont une vie propre, un groove qui transforme leurs textes en autre chose qu’un morne récitatif.

New Whirl Odor, leur nouvel album, a un titre qu’on ne peut traduire qu’approximativement, jeu de mots ironique sur le nouvel ordre mondial prôné par Georges W. Bush avec des relents que nos contestataires trouvent puants. Dès l’introduction, And no one broadcasted louder than, Public Enemy donne le ton avec quelques comparaisons sans modestie : le rap est le CNN de la communauté noire et, eux, en sont le programme phare. La déclaration d’intention est louable mais il va falloir le prouver et être à la hauteur de leur immense réputation. Depuis 1988, les temps ont changé. Eminem, à force de provocations parfois gratuites, marque les esprits par ses paroles. Les parrains du hip-hop west-coast (Pimp Diddy, Snoop Dog), malgré leurs fâcheuses tendances à s’entourer de top-models et de voitures de luxe, s’imposent parmi les rares musiciens tous styles confondus dont les mélodies font mouche à tous les coups.

Aucune inquiétude, PE va remettre les pendules à l’heure sur tous les plans. Choquants ? Ils pourraient l’être, mais jamais gratuitement, on préférera donc dire qu’ils sont dérangeants : What a fool believes commence ainsi par un vindicatif « Power to the people » avant d’égrener les questions que tout citoyen des États-Unis commence à poser à son gouvernement. Musicalement basé sur le mélange entre déluges de guitares et chorus féminins, Public Enemy hurle à la face des États-Unis les questions bien légitimes qui animeront le bilan de l’équipe Bush, notamment sa propension à accuser de terrorisme tout opposant et celle de se permettre l’inacceptable pour obtenir des aveux.

Either we together or we ain’t est un instrumental de haute volée, un de ces interludes à bases de samples qui jalonnent l’album. Il lui apporte les moments de respiration nécessaires, parenthèses de calme avant que recommence la fureur contestataire. Check what you’re listening to correspond à un des meilleurs moments de l’album. À l’image de celui-ci, il dévoile les multiples talents de Public Enemy : la ligne rythmique basse-batterie composée pour l’occasion permet au DJ de prouver l’étendue de son talent : virtuose dans le scratch et d’un goût plus que sûr dans le choix des extraits (on y trouvera des fragments jazzy et même du rap français). Vocalement, la démonstration est aussi impressionnante : le morceau initialement scandé en rythme se termine dans un a capella polyphonique mémorable.

New Whirl Odor est donc un album hip-hop qui ne surprendra par sa qualité que ceux qui n’ont jamais écouté Public Enemy et rassurera les fans du groupe sur le leadership de celui-ci dans le paysage hip-hop mondial. Musicalement impeccable, il est aussi riche dans ses compositions instrumentales que dans les parties composées dans la grande tradition scratchée du rap. Sans aucune concession textuelle, il évite l’écueil des provocations gratuites et reste fidèle à la légende militante que Public Enemy a construit au fil des années. Un album indispensable qu’il serait dommage de ne conseiller qu’aux fans de rap.

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Paul Anka a probablement une grande carrière musicale à son actif outre-atlantique. Mais, rien n’y fait, pour nous, en France, il restera celui qui a le premier chanté My Way, l’adaptation anglaise de Comme d’habitude. Comble du comble, il a eu le malheur de s’approprier la chanson au point d’oublier de verser des droits d’auteur à notre Cloclo National. Le genre de crime de lèse- majesté péroxydée qui nous donne une image négative d’un monsieur qui a pourtant commencé sa carrière en vendant neuf millions d’exemplaires de son premier disque. Et on oubliera aussi volontiers que notre roi de la chorégraphie qui faisait « zip » quand il roulait, « bap » quand il tournait et « brr » quand il marchait n’a probablement aucune paternité dans cette chanson, hormis une signature de partition en échange de son interprétation.

On imagine assez bien Paul Anka, condamné à des shows d’un goût douteux sur la scène d’un casino de Las Vegas, juste bon à entonner My Way entre le T-Bone Steack et le Sundae King Size d’un public ventripotent, plus intéressé par les bandits manchots que par sa musique. C’est ainsi que se conçoit une retraite dorée des superstars de la chanson aux USA. Mais voilà, qu’on le veuille ou non, les crooners reviennent à la mode depuis que tout le monde a terminé le deuil de Frank Sinatra et chacun tente de récupérer un peu de la place qu’il a laissé béante. La France a proposé Henry Salvador, les Etats-Unis Tom Jones, requinqué par un remix électro de son Sex Bomb et une participation très second degré au Mars Attacks de Tim Burton. Le Royaume-Uni a quant à lui joué la carte de la jeunesse avec un Robbie Williams convaincant et glamour.

Paul Anka tente lui aussi sa chance dans ce challenge avec Rock swings. Il va jouer sur deux atouts : sa crédibilité naturelle - en plus du succès de My Way, on lui doit la composition de She’s a lady de Tom Jones - et l’originalité rock - qui rappelle qu’il a aussi composé pour Buddy Holy. Il conçoit donc un album de reprises de « standards » du rock réorchestrés pour un grand orchestre et pour donner libre cours à ses performances vocales.

Eye of the tiger, le générique de Rocky, est peut-être la meilleure illustration du sentiment global qu’inspire Rock swings. L’orchestration est si éloignée de l’original qu’elle en devient parodique ; le chant est parfait, trop même, pour la reprise d’un tel morceau. Le rugissement final que pousse Paul Anka ne fait qu’accentuer le malaise en ne levant pas l’incertitude. On se pose une multitude de questions : est-on face à un projet artistique au premier degré ? Y a-t-il une ironie dans de telles reprises ? S’il y a dérision, de qui Paul Anka se moque-t-il le plus : des crooners ou des rockers ?

Les balades et autres chansons originellement lentes peuvent paraître les plus faciles à reprendre mais les reprises ne sont finalement que peu intéressantes car assez peu surprenantes. Everybody hurts de REM, Eyes without a face de Billy Idol ou Tears in Heaven d’Eric Clapton sont beaucoup trop prévisibles et leurs réinterprétations n’apportent que peu de relief aux originaux, à l’exception du Black Hole Sun de Soundgarden et du It’s a Sin des Pet Shop Boys, transfigurés pour notre plus grand plaisir.

C’est paradoxalement du côté des titres les plus rapides que l’on a les plus grandes surprises. The way you make me feel de Michael Jackson ne swingue pas pour deux sous, ce qui est plutôt étonnant vu la réputation du king of pop. Mais Jump, qu’Anka a transformé en un croisement entre l’hymne des stades composé par Van Halen et le générique de Sacrée Soirée, possède un groove insoupçonnable. A l’identique, Smells like teen spirit de Nirvana et Wonderwall d’Oasis sont deux bons exemples démontrant de réelles qualités musicales que des déluges de guitare nous avaient trop longtemps caché.

Choix des morceaux, trop hétéroclites dans leurs versions originales, plus ou moins bonne qualité des reprises, on ne sait définitivement pas quoi penser de ce disque. C’est un mauvais album de swing qui n’égalerait certainement pas ce qu’Anka pourrait réaliser avec sa voix de crooner et des standards du genre. C’est un mauvais album de reprises, car il y a trop souvent des ratés qui ne lui donnent pas l’homogénéité qu’offrait il y a peu Nouvelle Vague. Il ne reste donc que l’idée des reprises saugrenues qui n’est hélas pas nouvelle : il y a presque dix ans, les Mike Flowers Pops l’avaient déjà eue, avec de kitschissimes covers au second degré. Le résultat, quoique amusant, était assez inégal, tout comme l’est aujourd’hui Rock Swings. On oscille trop souvent entre le génie (Nirvana, Pet Shop Boys, Cure) et l’exécrable bouillie pour les oreilles (Clapton, Jackson, Idol). Accordons juste à ce disque un mérite : il permet à chaque auditeur de l’album de Paul Anka de savoir si sa chanson préférée a quelques qualités musicales en dehors de sa version originale.

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L’actualité nous a récemment donné de mauvaises nouvelles d’Ali Farka Touré. Plus encore que le dernier album auquel il a participé, In the heart of the moon, sa trajectoire musicale mérite d’être détaillée. Un regard rétrospectif sur sa carrière permet de mieux appréhender la musique africaine et d’avoir aussi une vision différente d’un continent détenteur d’une infinie richesse musicale, sous bon nombre d’inspirations.
De la naissance d’Ali Ibrahim Touré en 1939, il n’y a que peu de choses à dire, hormis l’irruption d’un surnom : Farka, signifiant la mule. Ali est un enfant du Mali, robuste, costaud comme l’animal, premier d’une lignée de dix à atteindre l’âge adolescent et à survire à un environnement hostile. Doué pour la musique, le jeune Ali apprend quelques instruments : flûte peul, luth ngoni et guitare traditionnelle à quatre cordes.
Si son éveil à la vie musicale fut rapide, les années 60 qui verront naître un Mali indépendant, lui apporteront une opportunité sans précédent. Le nouveau gouvernement, conscient de l’infinie richesse sonore de ses multiples cultures, crée de grands ensembles orchestraux régionaux, permettant ainsi à l’âme musicale du pays neuf de grandir et de s’épanouir. Ali officie pour la troupe du district de Niafunké, il y joue de l’accordéon, du tambour et de la guitare occidentale, un instrument qu’il ne possède pas mais qui lui permet de jouer facilement les partitions traditionnelles écrites pour quatre cordes.

1968, fut pour Ali, une année clé : une première tournée à l’étranger à Sofia, où il accède enfin à la propriété d’une guitare à six cordes et surtout, la découverte au Mali d’une musique noire américaine qui va marquer sa vie : James Brown, Aretha Franklin, Otis Redding. Dès la première écoute, Ali est pétrifié, frappé même, par la ressemblance entre ces microsillons qui ont traversé l’Atlantique et les airs traditionnels qu’il joue depuis sa plus tendre enfance. D’ailleurs, les nouvelles musiques africaines comme la rumba congolaise, le style guitare guinéen et la folie funk nigérienne de Fela Kuti commencent elles aussi à s’en inspirer.

Ali Farka Touré, lui, se passionne pour le blues, qu’il trouve étrangement proche des mélodies Tamascheq. Ses idoles Jimmy Smith, Albert King, John Lee Hooker, revendiquent une musique inventée par un certain Robert Johnson, Faust moderne ayant vendu son âme au diable dans les fins fonds du Delta du Mississipi. Ils y expriment au mieux le vague à l’âme humain. Ali entend derrière l’expression musicale de cette souffrance les chants des bergers de son pays. Son oreille décèle la part inconsciente de culture ancestrale que les fils d’évadés de champ de coton en Caroline ont laissé de l’autre côté de l’océan.

Ali jouera du blues, en solo et durant les années 70, en complément de son travail de technicien à Radio Mali, perfectionnant ainsi sa vision propre d’une musique importée et exportée, à qui il redonne son berceau originel. Le temps aidant, il publie dès 1976 grâce à Sonodisc un album intitulé Farka, dont le succès au Mali sera étendu au monde entier, réservé au petit cercle de la diaspora africaine.

L’Europe ne le découvre que tard, en 1987, quand Ali vient y enregistrer un album et donner des concerts. Son blues y est alors à son apogée et tous ses disques en ont cette couleur si particulière, mi-américaine, mi-malienne. Il est alors reconnu comme le véritable instrumentiste virtuose qu’il est et reçoit de prestigieuses visites sur ses disques : Taj Mahal l’accompagnera sur son chef-d’œuvre qu’est The Source et Ry Cooder jouera sur l’ensemble de Talking Timbuktu. Mais l’âme des albums d’Ali Farka Touré est autant dans la musique que dans les textes. Quelle que soit la langue qu’il emploie pour chanter, il tient toujours le rôle traditionnel du griot : mi-raconteur d’histoires mi-moteur de progrès social. Dofana, présent sur The Source, en est probablement la meilleure illustration : hymne musical à un village agricole transfiguré par l’irrigation.

De nos jours, Ali Farka Touré a enfin sa place dans le panthéon de la musique et les fans de blues de par le monde le reconnaissent à sa juste valeur. Sa présence dans un des volets de la série documentaire de Martin Scorsese, From Mali to Mississipi, dont il inspire plus ou moins le titre, l’atteste. En semi-retraite musicale, il ne sort plus de son silence que pour accompagner quelques amis : Toumani Diabaté et sa kora sur In the Heart of the moon, parrainer des débutants tels que Rokia Traoré et organiser des festivals musicaux dans sa ville. L’âge aidant, il est passé du rôle d’ambassadeur d’une certaine musique africaine à celui de conservateur : à la fois gardien de la mémoire sonore du continent et formidable passeur.

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Richie Hawtin, aussi connu sous le pseudonyme de Plastikman, est probablement l’artiste techno qui a le mieux marqué la dichotomie entre les deux aspects artistiques de son métier. Comme Disc-Jockey, il officie sous son nom propre et réalise des DJ-Sets d’une techno dure, presque violente dans la lignée d’un son rave originel. Par sa collaboration avec l’allemand Sven Väth, pour l’organisation des soirées Cocoon d’Ibiza, il a redonné à l’île une couleur musicale que beaucoup désespéraient d’y entendre de nouveau. En tant que producteur et compositeur, Plastikman a réalisé un travail conceptuel qui restera dans les annales, caractéristique d’une tendance dite minimaliste. Ses albums Artifacts BC et Consumed constituent deux des tentatives les plus marquantes de création à partir de l’élément le plus souvent ignoré de la musique, à savoir le silence. Mais les travaux de défrichage de Plastikman sont désormais terminés et Richie Hawtin signe de son nom, auquel il accole un mystérieux DE9, ses nouvelles expérimentations.

DE9: Closer to the edit, paru en 2001, était un des premiers albums qui tentait de concilier les deux orientations de la scène électronique : production et mixage. Basé sur le collage, il juxtaposait plus de cent extraits des plus grandes productions électroniques en l’espace de trente et un morceaux originaux et enchaînés. DE9: Transitions, la suite de ce projet, est plus ambitieux et encore plus abouti, offrant à la fois un CD et un DVD.

L’écoute du CD démontre qu’il a mis encore plus de soin dans la sélection des extraits de morceaux. Chacune des compositions qui s’enchaînent en un mix parfait ont un air de déjà-vu sans pour autant permettre aux plus érudits d’en reconnaître l’origine. Par instants, on capte une rythmique empruntée aux productions de Basic Channel, des nappes synthétiques sorties de la discographie de Carl Craig, des similitudes avec les meilleurs réalisations de Ricardo Villalobos et bien sur du Plastikman. Mais rien n’est clairement identifiable, chaque citation, chaque emprunt est bref, retravaillé, trituré, jusqu’à devenir une parcelle originale, à la fois allusion ténue et minuscule pièce d’un gigantesque puzzle musical.

L’art du Disc-Jockey consiste à enchaîner les réalisations d’autrui et d’y apporter via sa touche personnelle une cohérence. Le talent de Richie Hawtin lui permet de réaliser une mise en abîme de cet exercice périlleux en se confrontant au double défi de réaliser cette performance sur la durée d’un morceau et à l’échelle d’un disque complet. Autant dire que plus que jamais, c’est du grand art, de l’orfèvrerie sonore et, pourtant, ce CD est décevant en comparaison du DVD dont il n’est que le condensé musical.

Richie Hawtin a en effet offert à son public un des rares DVD musicaux qui apportent, enfin, un véritable plus à la musique. Fait suffisamment exceptionnel pour être signalé, c’est une des rares productions musicales créées spécialement pour le Dolby 5.1^[1] et qui, de plus, ajoute un contenu visuel intelligent. Pour chaque morceau, constitué du collage d’éléments musicaux, la piste vidéo présente sobrement le nom des briques de l’édifice sonore, comme autant d’invitations à mieux découvrir les entrailles de ce chef-d’œuvre. Ce DJ-Mix est agrémenté de deux bandes-annonces, d’un petit documentaire sur sa conception et d’un extrait d’une performance live. On n’est donc autant confronté à quatre-vingt seize minutes de musique, qu’à des bonus qu’on est plutôt en droit d’attendre d’un film.

On savait déjà que Richie Hawtin était un musicien très doué, avec de protéiformes facettes sonores. Grâce à DE9: Transitions, il semble s’engager sur une voie encore plus complète qui lui permet à la fois de tirer le meilleur parti possible de la technique actuelle, de continuer ses expérimentations sonores et d’y adjoindre un contenu vidéo qui sort des traditionnels clips de qualité trop souvent inégale.
Autant l’avouer, ce coffret le fait sortir du lot des simples musiciens pour le faire rentrer dans le cercle très fermé de l’art contemporain musical. Les anglais de Coldcut par leurs collages hip-hop qui alliaient James Brown et Prokofiev avaient déjà une place reconnue dans les musées. Jeff Mills, magicien des platines, s’était frotté aux performances d’artistes dans certains de ses travaux : The Exhibitionnist, performance live dans la vitrine d’un magasin, Three Ages et Metropolis, relectures musicales des films muets de Buster Keaton et Fritz Lang. Richie Hawtin, par son excellence, vient de les rejoindre.

[1]. Les titres disponibles dans ce format le sont aussi en version stéréo standard, au format MP3 que Richie Hawtin a promu depuis des années, notamment en aidant à la mise au point de systèmes de mixage intuitif des fichiers numériques à partir d’une platine vinyle.

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Un simple coup d’œil rétrospectif sur le calendrier des sorties musicales fait craindre le pire. Avouons-le, les oreilles mélomanes se sont pas mal ennuyées cette année, du moins jusqu’à cette rentrée. L’industrie musicale donne la vague impression de se structurer comme celle du livre : avec une ou deux périodes clés, incontournables pour placer des poulains dans les starting-blocks d’une course aux récompenses et du chemin vers la hotte du Père Noël. Ces mois de septembre et d’octobre ont ainsi vu se déployer un arsenal de nouveautés françaises et anglo-saxonnes. Côté français, les majors ont parié sur la nostalgie doucereuse (Souchon, M, Noir Désir), et le marché international, mû par le lancement de la tournée des Rolling Stones, joue la corde des anciens (Depeche Mode, Paul Mac Cartney) et du rock.
Cette pratique commerciale discutable, auparavant limitée au morceau futile destiné à devenir le tube de l’été, laisse malheureusement en jachère nos oreilles pendant quelques mois et lance une course vaine, celle du “meilleur” album de l’année dans les classements des magazines spécialisés, comme si la qualité était chiffrable. Comparons donc deux des prétendants rockers en course et prouvons la vacuité d’une telle compétition.

Le quatrième album des belges de dEUS, Pocket Revolution, et You could have it so much better, deuxième opus de Franz Ferdinand, n’ont rien en commun. Ces derniers, peut-être propulsés un peu vite nouvel espoir du renouveau par la presse anglaise toujours friande de ces figures salvatrices, livrent un album presque photocopié du précédent, tandis que les cinq flamands semblent avoir franchi une nouvelle étape.

Le successeur de Franz Ferdinand, premier album du groupe éponyme, en semble la copie conforme : des mélodies rock basiques. Comme pour devenir immédiatement identifiable et ne pas décevoir les fans, l’album repose essentiellement sur le jeu de deux guitares saturées avec une basse lourde et une batterie métronomique. Le chant, scandé avec ce phrasé si caractéristique qui a fait leur succès, finit d’achever la réalisation d’un album qui n’innove finalement que par quelques mélodies pop moyennement remuantes : Walk Away, Fade Together et Eleanor put your boots on. Cette dernière, allusion délibérée aux Beatles, tout comme Do you Want to semble être un hommage au My Sharona des Knacks, n’a cependant pas la force des autres et on sent malgré tout que Franz Ferdinand excelle avant tout dans le rock, plus dynamique.

dEUS quant à lui propose une révolution de poche : difficile de décrire mieux l’ambition de leur dernier album. Chaque chanson est une invitation à sortir des sentiers battus du rock, une alternative pleine de maturité à cette musique qui n’était finalement au commencement qu’une nouvelle danse bruyante pour jeunes gens insouciants, ce que Franz Ferdinand illustre à merveille.
Chacun des morceaux de Pocket Revolution a son climat propre basé sur l’établissement d’une ambiance, son évolution au fil du temps et des vrombissements électriques des guitares. La construction de chaque mélodie y est réglée avec une précision diabolique, à l’image de Start Stop Nature, chanson rock innocente en son début, dont chaque seconde gagne en intensité jusqu’à un paroxysme insoupçonnable. Pocket Revolution, fera penser, excusez-du peu, aux meilleurs expérimentations de Sonic Youth, par ses mélodies travaillées, la richesse des orchestrations, sa volonté délibérée de faire du rock une chose sérieuse, capable de susciter des émotions, de retranscrire un chaotique air du temps grâce à des instruments.

Franz Ferdinand réalise un album trop identique au précédent pour qu’on ne puisse éviter de se questionner sur leurs ambitions mercantiles, leurs suites dans les idées, leur persévérance ou leur volonté de s’auto-parodier. Quelles que soient les réponses, il serait idiot de décréter que You could have it so much better est un album raté sous prétexte qu’il se sert de recettes pour transformer chacun de ses titres en un tube en puissance, condensé d’énergie rock désinvolte, à l’image de This boy. Cet album a la fraîcheur de la jeunesse et permet à ceux qui l’auraient perdue de la retrouver dans l’espace des trois minutes d’une chanson.
dEUS, diamétralement opposé, fait un pas de plus vers une certaine forme de “grande musique” à base de riffs de guitares. Pocket Revolution, avec une application si virtuose qu’elle en devient spontanée et des morceaux plus longs que ceux de You could have it so much better, permet à chacun d’y gagner en maturité. Comment choisir, et surtout dans quel but, entre les deux visages du rock, ceux-là même qui font sa magie, ceux qui font que des blanc-becs d’une vingtaine d’année sembleront toujours pouvoir en remontrer à leurs aînés, alors que ceux-ci continuent encore à leur enseigner des choses ?

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