Public Enemy, dix-huit ans après ses débuts, signe un nouvel album et c’est un évènement. Que l’on aime le mouvement hip-hop ou non, il faut reconnaître à ce groupe une aura hors pair : des plus obscurs tâcherons du rap aux virtuoses du genre, presque tous les citent dans leurs sources d’inspiration. Le groupe, en effet, porte bien son nom. C’est un ennemi car chacun de ses titres est un manifeste politique véhément : de leurs débuts (Rebel without a pause, 1987) jusqu’à aujourd’hui (Son of a bush, 2003), ils n’ont ménagé personne et derrière les titres provocateurs et dénonciateurs se cachent un vrai discours politique articulé, construit à la manière de Black Panthers du hip-hop. Leur succès a même fait d’eux l’ennemi public numéro un : un simple décompte des ventes de leurs disques convaincra les plus réticents.

Ceux qui se surnomment PE n’ont vraiment pas volé leur place. Ils ont réussi à installer le rap comme un style musical à part entière : le hip-hop est devenu grâce à eux un courant artistique majeur car en phase avec les tourments de la société, mais aussi surtout car musicalement élaboré : chacune de leurs chansons, si l’on prend la peine d’aller au-delà du message, frôle la perfection sonore tant dans les textes que les instrumentations. Les reprises que Tricky a pu réaliser à ses débuts de quelques-uns de leurs titres (Black Steel ou Lyrics of Fury) le démontrent aisément : Public Enemy ne se contente pas de fredonner ou de vociférer sur des instrumentaux à base de samples, mais construit de vrais morceaux avec une puissance musicale identique à celle du rock et dont les paroles ont une vie propre, un groove qui transforme leurs textes en autre chose qu’un morne récitatif.

New Whirl Odor, leur nouvel album, a un titre qu’on ne peut traduire qu’approximativement, jeu de mots ironique sur le nouvel ordre mondial prôné par Georges W. Bush avec des relents que nos contestataires trouvent puants. Dès l’introduction, And no one broadcasted louder than, Public Enemy donne le ton avec quelques comparaisons sans modestie : le rap est le CNN de la communauté noire et, eux, en sont le programme phare. La déclaration d’intention est louable mais il va falloir le prouver et être à la hauteur de leur immense réputation. Depuis 1988, les temps ont changé. Eminem, à force de provocations parfois gratuites, marque les esprits par ses paroles. Les parrains du hip-hop west-coast (Pimp Diddy, Snoop Dog), malgré leurs fâcheuses tendances à s’entourer de top-models et de voitures de luxe, s’imposent parmi les rares musiciens tous styles confondus dont les mélodies font mouche à tous les coups.

Aucune inquiétude, PE va remettre les pendules à l’heure sur tous les plans. Choquants ? Ils pourraient l’être, mais jamais gratuitement, on préférera donc dire qu’ils sont dérangeants : What a fool believes commence ainsi par un vindicatif « Power to the people » avant d’égrener les questions que tout citoyen des États-Unis commence à poser à son gouvernement. Musicalement basé sur le mélange entre déluges de guitares et chorus féminins, Public Enemy hurle à la face des États-Unis les questions bien légitimes qui animeront le bilan de l’équipe Bush, notamment sa propension à accuser de terrorisme tout opposant et celle de se permettre l’inacceptable pour obtenir des aveux.

Either we together or we ain’t est un instrumental de haute volée, un de ces interludes à bases de samples qui jalonnent l’album. Il lui apporte les moments de respiration nécessaires, parenthèses de calme avant que recommence la fureur contestataire. Check what you’re listening to correspond à un des meilleurs moments de l’album. À l’image de celui-ci, il dévoile les multiples talents de Public Enemy : la ligne rythmique basse-batterie composée pour l’occasion permet au DJ de prouver l’étendue de son talent : virtuose dans le scratch et d’un goût plus que sûr dans le choix des extraits (on y trouvera des fragments jazzy et même du rap français). Vocalement, la démonstration est aussi impressionnante : le morceau initialement scandé en rythme se termine dans un a capella polyphonique mémorable.

New Whirl Odor est donc un album hip-hop qui ne surprendra par sa qualité que ceux qui n’ont jamais écouté Public Enemy et rassurera les fans du groupe sur le leadership de celui-ci dans le paysage hip-hop mondial. Musicalement impeccable, il est aussi riche dans ses compositions instrumentales que dans les parties composées dans la grande tradition scratchée du rap. Sans aucune concession textuelle, il évite l’écueil des provocations gratuites et reste fidèle à la légende militante que Public Enemy a construit au fil des années. Un album indispensable qu’il serait dommage de ne conseiller qu’aux fans de rap.

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Cet article est initialement paru dans Culturofil, le webzine culturel auquel je contribue et sur lequel vous trouverez mes humeurs musicales en exclusivité.

Paul Anka a probablement une grande carrière musicale à son actif outre-atlantique. Mais, rien n’y fait, pour nous, en France, il restera celui qui a le premier chanté My Way, l’adaptation anglaise de Comme d’habitude. Comble du comble, il a eu le malheur de s’approprier la chanson au point d’oublier de verser des droits d’auteur à notre Cloclo National. Le genre de crime de lèse- majesté péroxydée qui nous donne une image négative d’un monsieur qui a pourtant commencé sa carrière en vendant neuf millions d’exemplaires de son premier disque. Et on oubliera aussi volontiers que notre roi de la chorégraphie qui faisait « zip » quand il roulait, « bap » quand il tournait et « brr » quand il marchait n’a probablement aucune paternité dans cette chanson, hormis une signature de partition en échange de son interprétation.

On imagine assez bien Paul Anka, condamné à des shows d’un goût douteux sur la scène d’un casino de Las Vegas, juste bon à entonner My Way entre le T-Bone Steack et le Sundae King Size d’un public ventripotent, plus intéressé par les bandits manchots que par sa musique. C’est ainsi que se conçoit une retraite dorée des superstars de la chanson aux USA. Mais voilà, qu’on le veuille ou non, les crooners reviennent à la mode depuis que tout le monde a terminé le deuil de Frank Sinatra et chacun tente de récupérer un peu de la place qu’il a laissé béante. La France a proposé Henry Salvador, les Etats-Unis Tom Jones, requinqué par un remix électro de son Sex Bomb et une participation très second degré au Mars Attacks de Tim Burton. Le Royaume-Uni a quant à lui joué la carte de la jeunesse avec un Robbie Williams convaincant et glamour.

Paul Anka tente lui aussi sa chance dans ce challenge avec Rock swings. Il va jouer sur deux atouts : sa crédibilité naturelle - en plus du succès de My Way, on lui doit la composition de She’s a lady de Tom Jones - et l’originalité rock - qui rappelle qu’il a aussi composé pour Buddy Holy. Il conçoit donc un album de reprises de « standards » du rock réorchestrés pour un grand orchestre et pour donner libre cours à ses performances vocales.

Eye of the tiger, le générique de Rocky, est peut-être la meilleure illustration du sentiment global qu’inspire Rock swings. L’orchestration est si éloignée de l’original qu’elle en devient parodique ; le chant est parfait, trop même, pour la reprise d’un tel morceau. Le rugissement final que pousse Paul Anka ne fait qu’accentuer le malaise en ne levant pas l’incertitude. On se pose une multitude de questions : est-on face à un projet artistique au premier degré ? Y a-t-il une ironie dans de telles reprises ? S’il y a dérision, de qui Paul Anka se moque-t-il le plus : des crooners ou des rockers ?

Les balades et autres chansons originellement lentes peuvent paraître les plus faciles à reprendre mais les reprises ne sont finalement que peu intéressantes car assez peu surprenantes. Everybody hurts de REM, Eyes without a face de Billy Idol ou Tears in Heaven d’Eric Clapton sont beaucoup trop prévisibles et leurs réinterprétations n’apportent que peu de relief aux originaux, à l’exception du Black Hole Sun de Soundgarden et du It’s a Sin des Pet Shop Boys, transfigurés pour notre plus grand plaisir.

C’est paradoxalement du côté des titres les plus rapides que l’on a les plus grandes surprises. The way you make me feel de Michael Jackson ne swingue pas pour deux sous, ce qui est plutôt étonnant vu la réputation du king of pop. Mais Jump, qu’Anka a transformé en un croisement entre l’hymne des stades composé par Van Halen et le générique de Sacrée Soirée, possède un groove insoupçonnable. A l’identique, Smells like teen spirit de Nirvana et Wonderwall d’Oasis sont deux bons exemples démontrant de réelles qualités musicales que des déluges de guitare nous avaient trop longtemps caché.

Choix des morceaux, trop hétéroclites dans leurs versions originales, plus ou moins bonne qualité des reprises, on ne sait définitivement pas quoi penser de ce disque. C’est un mauvais album de swing qui n’égalerait certainement pas ce qu’Anka pourrait réaliser avec sa voix de crooner et des standards du genre. C’est un mauvais album de reprises, car il y a trop souvent des ratés qui ne lui donnent pas l’homogénéité qu’offrait il y a peu Nouvelle Vague. Il ne reste donc que l’idée des reprises saugrenues qui n’est hélas pas nouvelle : il y a presque dix ans, les Mike Flowers Pops l’avaient déjà eue, avec de kitschissimes covers au second degré. Le résultat, quoique amusant, était assez inégal, tout comme l’est aujourd’hui Rock Swings. On oscille trop souvent entre le génie (Nirvana, Pet Shop Boys, Cure) et l’exécrable bouillie pour les oreilles (Clapton, Jackson, Idol). Accordons juste à ce disque un mérite : il permet à chaque auditeur de l’album de Paul Anka de savoir si sa chanson préférée a quelques qualités musicales en dehors de sa version originale.

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L’actualité nous a récemment donné de mauvaises nouvelles d’Ali Farka Touré. Plus encore que le dernier album auquel il a participé, In the heart of the moon, sa trajectoire musicale mérite d’être détaillée. Un regard rétrospectif sur sa carrière permet de mieux appréhender la musique africaine et d’avoir aussi une vision différente d’un continent détenteur d’une infinie richesse musicale, sous bon nombre d’inspirations.
De la naissance d’Ali Ibrahim Touré en 1939, il n’y a que peu de choses à dire, hormis l’irruption d’un surnom : Farka, signifiant la mule. Ali est un enfant du Mali, robuste, costaud comme l’animal, premier d’une lignée de dix à atteindre l’âge adolescent et à survire à un environnement hostile. Doué pour la musique, le jeune Ali apprend quelques instruments : flûte peul, luth ngoni et guitare traditionnelle à quatre cordes.
Si son éveil à la vie musicale fut rapide, les années 60 qui verront naître un Mali indépendant, lui apporteront une opportunité sans précédent. Le nouveau gouvernement, conscient de l’infinie richesse sonore de ses multiples cultures, crée de grands ensembles orchestraux régionaux, permettant ainsi à l’âme musicale du pays neuf de grandir et de s’épanouir. Ali officie pour la troupe du district de Niafunké, il y joue de l’accordéon, du tambour et de la guitare occidentale, un instrument qu’il ne possède pas mais qui lui permet de jouer facilement les partitions traditionnelles écrites pour quatre cordes.

1968, fut pour Ali, une année clé : une première tournée à l’étranger à Sofia, où il accède enfin à la propriété d’une guitare à six cordes et surtout, la découverte au Mali d’une musique noire américaine qui va marquer sa vie : James Brown, Aretha Franklin, Otis Redding. Dès la première écoute, Ali est pétrifié, frappé même, par la ressemblance entre ces microsillons qui ont traversé l’Atlantique et les airs traditionnels qu’il joue depuis sa plus tendre enfance. D’ailleurs, les nouvelles musiques africaines comme la rumba congolaise, le style guitare guinéen et la folie funk nigérienne de Fela Kuti commencent elles aussi à s’en inspirer.

Ali Farka Touré, lui, se passionne pour le blues, qu’il trouve étrangement proche des mélodies Tamascheq. Ses idoles Jimmy Smith, Albert King, John Lee Hooker, revendiquent une musique inventée par un certain Robert Johnson, Faust moderne ayant vendu son âme au diable dans les fins fonds du Delta du Mississipi. Ils y expriment au mieux le vague à l’âme humain. Ali entend derrière l’expression musicale de cette souffrance les chants des bergers de son pays. Son oreille décèle la part inconsciente de culture ancestrale que les fils d’évadés de champ de coton en Caroline ont laissé de l’autre côté de l’océan.

Ali jouera du blues, en solo et durant les années 70, en complément de son travail de technicien à Radio Mali, perfectionnant ainsi sa vision propre d’une musique importée et exportée, à qui il redonne son berceau originel. Le temps aidant, il publie dès 1976 grâce à Sonodisc un album intitulé Farka, dont le succès au Mali sera étendu au monde entier, réservé au petit cercle de la diaspora africaine.

L’Europe ne le découvre que tard, en 1987, quand Ali vient y enregistrer un album et donner des concerts. Son blues y est alors à son apogée et tous ses disques en ont cette couleur si particulière, mi-américaine, mi-malienne. Il est alors reconnu comme le véritable instrumentiste virtuose qu’il est et reçoit de prestigieuses visites sur ses disques : Taj Mahal l’accompagnera sur son chef-d’œuvre qu’est The Source et Ry Cooder jouera sur l’ensemble de Talking Timbuktu. Mais l’âme des albums d’Ali Farka Touré est autant dans la musique que dans les textes. Quelle que soit la langue qu’il emploie pour chanter, il tient toujours le rôle traditionnel du griot : mi-raconteur d’histoires mi-moteur de progrès social. Dofana, présent sur The Source, en est probablement la meilleure illustration : hymne musical à un village agricole transfiguré par l’irrigation.

De nos jours, Ali Farka Touré a enfin sa place dans le panthéon de la musique et les fans de blues de par le monde le reconnaissent à sa juste valeur. Sa présence dans un des volets de la série documentaire de Martin Scorsese, From Mali to Mississipi, dont il inspire plus ou moins le titre, l’atteste. En semi-retraite musicale, il ne sort plus de son silence que pour accompagner quelques amis : Toumani Diabaté et sa kora sur In the Heart of the moon, parrainer des débutants tels que Rokia Traoré et organiser des festivals musicaux dans sa ville. L’âge aidant, il est passé du rôle d’ambassadeur d’une certaine musique africaine à celui de conservateur : à la fois gardien de la mémoire sonore du continent et formidable passeur.

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